- “文学中国”的域外生成：德国的中国文学研究的系统演化
- 范劲
- 23字
- 2025-03-17 19:23:42
第一章
“中国文学”：一个学科的形成、发展和运作
第一节
二战前德国的中国文学研究
一、德国早期的中国文学译介和研究
欧洲的中国文学史和汉学史的分期不尽相同，因为中国文学研究是汉学的一个分支，由大的汉学系统分化而出。德国的现代汉学诞生于20世纪初，以1909年汉堡殖民学院设立专门的汉学教席为标志；而中国文学研究的专业形成要晚得多，20世纪初的许多汉学家其实并没有自治的文学观念，只是沿袭治经史的方式来处理文学对象。大致可以第二次世界大战为分水岭，将德国的中国文学研究分为前后两个阶段：二战前，中国文学研究只是普遍的汉学研究的一部分；二战后，随着汉学内部的专业细分，中国文学研究开始获得独立的学科品格。
在19世纪欧洲的中国文学研究领域，德国学者并非先行者。学界一般认为，雷慕沙（Jean Pierre Abel-Rémusat）和德庇时（John Francis Davis）发现了中国小说，儒莲（Stanislas Aignan Julien）和巴参（Antoine Bazin）发现了中国戏剧。鲍姆伽特纳从1897年开始出版的《世界文学史》较全面地反映了19世纪欧洲的中国文学译介和研究成果，其中征引最多的是法国汉学家，包括雷慕沙、儒莲、巴参、颇节（Gillaume Pauthier）等；英国汉学家也不少，如理雅各（James Legge）、伟烈亚力（Alexander Wylie）、翟理斯（Herbert Allen Giles）、德庇时；德国学者只提到史陶思、贾伯连孜（Georg von der Gabelentz）和地理学家李希霍芬（Ferdinand Friedrich von Richthofen），后两人还是在非文学场合由此看出，德国的中国文学研究在19世纪欧洲的相对弱势。德国汉学家把中国文学的译介和研究当成副业，但在中国文学史撰述方面，德国学者并不落后。德国的世界文学史家们早就开始利用英法汉学家的成果，在世界文学史框架中进行中国文学史述，以呈现一种异于欧洲文学的中国文学精神。威廉·硕特是柏林大学首位中文和东亚语言讲席教授，他沿用博学史和目录学的传统写法撰写了《中国文学述稿》，许多学者认为这是世界上首部中国文学史。著名汉学家贾伯连孜的父亲老加布伦兹（Hans Conon von der Gabelentz）除了是卓越而勤奋的语言学家，还一度涉足文学，从1862年到1869年埋首于满文本《金瓶梅》的翻译，可惜译稿湮灭在故纸堆中[5]（仅有片段发表在巴黎的《东方和美国评论》1879年10—12月号），直到1998年才被汉学家稽穆偶然在图林根州档案馆发现。按照他的记录，手稿计3842页，共译出100回[6]，如果在译者生年出版，自然也是早期中国文学译介一大成就。
19世纪德国最重要的中国文学译介成绩是《诗经》，这在经学导向的早期汉学界是容易理解的——《诗经》既是诗，又是经。吕克特（Friedrich Rückert）和克雷默（Johann Cramer）根据法国传教士孙璋（Alexandre de Lacharme）的拉丁文译本的德文转译，先后于1833年和1844年出版。吕克特本人为杰出诗人，很多人认为他出色地传达了中国诗的精神。史陶思的《诗经》翻译已是第三次尝试，然而这是首次从汉语直接译出，译文忠实而严谨，广受称道，顾路柏称史陶思的译作“无可超越”，属于“翻译文学的经典”，具有文学和科学两方面价值。[7]《诗经》的成功可以说为德国汉学界打开了文学大门，很长时间内，《诗经》代表了中国古典诗乃至整个中国文学。
20世纪初的德国汉学界大师辈出，中国文学研究也获得了长足进展，开始和英法同行并驾齐驱。孔好古（August Conrady）、佛尔克、顾路柏、卫礼贤的中国文学史叙述，为德国知识界描绘出一幅日渐清晰的中国文学地形图。
贾伯连孜的弟子顾路柏早年在俄国圣彼得堡大学求学，他的老师之一是俄国汉学先驱瓦西里耶夫，后者于1880年出版的《中国文学史纲要》，也曾被一些学者认为是世界上第一部中国文学史。[8]顾路柏在莱比锡大学完成博士和教授论文后，于1883年出任柏林民俗博物馆东亚部主任，同时在柏林大学汉学系兼职任教。他为德国汉学界写出了第一部系统性的中国文学史，同时为施密特（Erich Schmidt）编的《东方文学》（1906）撰写了中国文学部分。顾路柏的主要兴趣是中国民俗，他的中国文学译介也明显具有这一导向。他的《封神演义》翻译（生前只完成了46回），旨在展示中国的民间信仰状况。他去世前几年从事中国皮影戏翻译，也是要呈现一种民俗文化。
佛尔克以治中国哲学史闻名，实际上译介中国文学的成绩也非常突出，他的中国诗歌翻译不仅在卫礼贤之前，也更系统化。其《汉六朝诗精华》（1899）是六朝诗和李白的选译和注释，改变了中国诗只有《诗经》和李杜的传统印象，《唐宋诗选》（1929—1930）更囊括了唐宋重要诗人。佛尔克译笔出色，顾路柏《中国文学史》中的李白诗均采用佛尔克译本，以挑剔翻译的错误出名的汉学“法官”查赫也对他表示赞赏。佛尔克也是第一个系统地译介中国古代戏曲的德国汉学家，他去世后，稽穆从遗稿中先后整理出版了三部译著：《中国元剧选》（1978）、《两部清代中国戏曲》（1993）、《十一部中国近代戏曲连同两部西方风格的戏剧》（1993）。
法兰克福大学汉学教授卫礼贤治汉学的一大特点是，除了以易理来解读中国文化精神，还用艺术家的眼光观察“中国心灵”，可谓“中国文化的温克尔曼”[9]。艺术家气质和施瓦本家乡的浪漫派传统，使他天然地接近了文学。他在1914年出版了《中国民间童话》（Chinesische Märchen），收入许多聊斋故事、明代话本小说及章回小说片段。1922年，他又模仿歌德的风格，推出一部中国诗歌选译《中德四季晨昏咏》。他的《中国文学》作为瓦尔策尔（O.Walzel）的“文学科学手册”系列的一种于1930年出版，被认为继顾路柏之后德国汉学家撰写的第二部现代意义上的中国文学史。
从早期中国文学研究者的经历可以看出，他们都以语言学、经学、史学和哲学为主业，兼及文学，文学成为这些专业的辅助和佐证，并无独立程序。史陶思在《诗经》之前就有了成名译作《道德经》（1870），《诗经》成为他除《道德经》之外关注的又一宗教——哲学经典（当然，按照19世纪的观念，老子也可以被看成孔子之外另一个中国文学的代表）。史陶思的《诗经》导言五部分依次为“宗教和祭祀”“伦理和生活方式”“国家秩序和治理”“历史”“中国古代诗和《诗经》”，可见《诗经》对译者来说主要是上古中国宗教、伦理习俗、政治和历史的反映，涉及“诗艺”的部分只占一个最末的角色。但如果说经学和神学兴趣推动了《诗经》翻译，莱比锡学派的楚辞研究则出自民俗学、神话学和宗教学视野。孔好古和他的弟子叶乃度都以楚辞为考察对象，首要的关注点却绝非“诗艺”。孔好古一派的基础是比较语言学，把屈原的作品视为最古老的中国文化史材料，强调印度对中国古代南方文化的影响。
顾路柏在当时更多被看成经学家，其博士和教授论文都以《易通书》为题，他的《中国文学史》被引用最多的是对孔子和儒家的看法。法国汉学家沙畹在评论其《中国文学史》时，关注的也只是经学内容，甚至质疑欧洲汉学家把《诗经》视为朴素的民间文学是否合理，因为《诗经》有微言大义，在古时既是政治讽喻，又被用作历史文献。[10]卫礼贤是《易经》等儒道经典的翻译大家，更以尊孔而著称。佛尔克的文学翻译受到普遍称道，然而，他最成功的是获儒莲奖的《论衡》翻译和堪称经典的三卷本中国哲学史。反映在顾路柏和卫礼贤的中国文学史中的文学观，不过是经学观的延伸。
德国汉学家对于中国文学的基本看法，从佛尔克和顾路柏那里可窥见一斑。作为第一个系统介绍中国诗歌的汉学家，佛尔克认为，中国诗在观念、感觉上显然无法和“我们的更高的文明”相比，因为其情感生活出自“更简单的文化”，故灵感较少。中国诗只能和同一文化阶梯上的罗马、希腊、印度、波斯、阿拉伯人相比。罗马和希腊诗歌形式上更清晰和优美，但缺乏深情，忽视爱情。印度诗写爱情，但不超出最粗鄙的感性。波斯和阿拉伯诗的情感被智慧和反思所窒息。而中国诗的好处在于“真切、深刻、诗意的情感，感觉的纯粹和温柔，对于自然的全心投入和热爱”，其缺陷是缺少想象力以及由此而来的主题的单调。[11]中国诗和其他东方民族诗人共有的缺陷是，喜欢使用因袭的陈套形象以及喜欢描写外部和次要之物。19世纪西方学者通常把印度作为中国最重要的参照，佛尔克亦如此。他认为两者最明显的区分是：印度人有中国人不具备的强烈宗教性，由此导致印度人富于幻想，能创造神话和史诗；中国人只有实用理性，长于实际知识，以历史编纂著称，但中国文学也不会陷入印度那种荒诞不经、漫无节制的臆想，而以世俗生活和情感为导向。从系统的角度来说，这种区分也是中国文学走出混沌，获得自身轮廓的第一步。
在历史线索上，佛尔克的说法也沿袭了彼时的通行观念，将中国文学发展分为四阶段：1.《诗经》为代表的古典期；2.从两汉到唐之前的近代；3.唐代是文人诗最完善的第三阶段；4.宋以后进入了现代，现代诗人一味追摹唐诗，就像西方人崇拜拉丁文一样。李白是中国最重要的诗人，比其他任何诗人都更有天赋，想象力更活跃。[12]
中国戏剧历来受到欧洲人关注，这也许是因为，戏剧看起来更像是人类共同的文学体裁。孔好古认为，中国戏剧不但和欧洲戏剧在构思上相似，而且具有某种“现代性”。[13]佛尔克《中国元剧选》是德国在中国戏剧领域的第一个重要成果，收译作10篇，分为三类：1.历史剧：《汉宫秋》《梧桐雨》《气英布》《连环计》；2.哲学和宗教剧：《黄粱梦》《铁拐李》《来生债》；3.滑稽戏：《看钱奴》《鸳鸯被》《留鞋记》。从导言对10部作品的简介，可以看出他对中国古代戏曲的一般理解。遵循那个时代的研究范式，佛尔克的介绍由以下三方面构成：1.内容概述；2.作品前身及来源，包括所据的史书记载、历史故事或小说文本；3.简单点评风格和思想，主要根据是和西方概念、作品的类比。辨析中国戏曲是否属于悲剧类型，既是佛尔克关心的主要问题，也是阐释的基本标准。在他看来，《汉宫秋》虽被王国维称为悲剧，却不符合西方的悲剧概念，因为既缺乏强有力性格，也无剧烈的灵魂冲突。《连环计》倒是近于悲剧，可真正的悲剧英雄董卓——佛尔克拿他和席勒笔下的华伦斯坦相比——并非剧中的主角。《梧桐雨》也非西方人心目中的悲剧，而是“戏剧性的爱情诗”[14]。另外，《黄粱梦》如同卡尔德隆的戏剧或格里尔帕策（Grillparzer）的童话，都体现了人生如梦的思想。《看钱奴》则被佛尔克视为最好的元剧之一，“内容充实，诙谐，充满有趣的场景，自始至终都很紧张”[15]。马汉茂认为，佛尔克对元杂剧的关注超越了时代（因为迄今为止，德国在中国戏剧译介方面罕有成绩），他在缺乏参考资料的情况下获得的文本理解迄今仍“值得重视”[16]。其评论观点，甚至还被顾彬的中国戏曲史沿用。
顾路柏除《中国文学史》之外，还有一个简明的中国文学史述，这是他为文学史家施密特编的《东方文学》撰写的中国文学部分，更集中地呈现了他的中国文学观。
顾路柏首先介绍中文的特点。他指出，中文是单音节语言，缺少了词的曲折变化，表意功能就依赖于句法，字的位置法则就是骨架，而虚词就像关节之间的黏合。为了凭借极其有限的声音要素达成复杂的语义区分，中文借助于四声变化以及加字等手段。中文具有象形文字色彩，有时是图像，有时是象征。文字的特点，对文学产生了直接影响。首先，繁难文字造成对记忆力的倚重，中国人对校勘编撰工作的偏爱可能就源于此。在顾路柏看来，从《太平御览》《文献通考》《永乐大典》《古今图书集成》到各类县志及《康熙字典》这类“编辑文学”代表了中国文学最核心的特点之一，这本身就代表了对中国人的文学创造性的怀疑——文献编撰是“保存性”而非“创造性”的，和中国诗人喜欢用典一个道理。他揶揄说，在中国保存了一切人类遗迹，什么也不会丢失，皆因为中国人是天生的语文学家而非诗人。其次，中文字因为其繁琐，加上竹、木简写作的困难方式，迫使古代文献在表达上尽可能简短。另外还具有美学上的后果。顾路柏认为，中文具有无与伦比的逻辑性和清晰性，因为字的位置排列如同代数公式一样严格，另外字本身更多地带有类型性质，如一个“大”字本身是尺寸概念，只在具体组合中才能实现个体性含义（“大”“大的”“非常”“使变大”等）。语言由此具有了抽象性和概念性，却缺乏形象性，这就造成中国文学的一个核心特征，即理性清醒和缺乏想象力，所以中国既无自己的神话体系，也没有民族史诗。语言上欠缺的形象性，却通过书写得到了弥补，在文字书写中想象力有了发挥空间。字的构成有时具有形象性（如双木构成“林”），有时不失诗意，或带有幽默、机智和讽刺（女和子构成“好”）。故如果说中文字和多音节语言如德语的词就如同概念和直观的关系，那么写出来的中文字和说出来的中文字之间就是直观和概念的关系。这就给中国文学尤其是诗歌的欣赏带来一个重要后果：中国诗不仅要用耳朵听，也要用眼睛看，中文书写本身就是诗歌表达的手段。
顾路柏用一个词来界定中国文化——儒家（文化）。孔子是中国文化的核心，中国古典文学因此就可以说是孔子的作品，“因为在这些文字作品中就体现了他整个的生活观，人民继而将其变成自身的生活观”[17]。对顾路柏来说，这简直是一个具有世界史意义的悖论：孔子几乎算不上一个作家，却是中国文学真正的奠基者；他罕有自身的独创性思想，却决定了整个民族的精神生活。顾路柏认为，中国人从本性上对形而上学思考缺乏兴趣，不关心“何为真理”的问题，这就注定了他们不愿追求无可企及的最高者。他们满足于感性现实，然而不能洞穿现实，触及内在真理。他们不是凭科学观察和实验获取世界的秘密，而满足于阴阳鬼神的迷信观点。孔子作为中国人的理想和儒家规范，扼杀了精神和伦理生活。[18]
在宏观分期和演化趋势上，顾路柏和佛尔克的描述相一致。中国文学的进程大致如下：首先是古典或经典文学（约公元前2000年到公元后2世纪），包括五经和四书，前者作为儒家经典代表了最高权威，后者代表了经典的民族化、普及化。与经典分庭抗礼的，则是老子和道家，这是中国思想发展的另一路径。接下来是一个过渡期，包括了汉代的儒学文艺复兴、诗的复兴（楚辞）以及佛教的传入。唐代构成了诗的繁荣期。继而就是宋以后新儒家兴起和精神生活的僵化。最后是13世纪后戏剧和小说的登场。顾路柏把春秋战国时期视为中国文化不可逾越的高峰，而唐诗又是中国文学不可逾越的高峰。然而，对于顾路柏来说，唐诗的成就不在于素材和内容，而是形式的完善，它完成了从民众诗到艺术诗的过渡[19]，换言之，这也不是一个创造性阶段。宋以后中国精神就随着新儒家进入凝滞期了，从11世纪至今的漫长岁月，不过是个附带一说的尾声。一切问题在朱熹这位集大成者这里都获得了最终答案，本来就微弱的形而上学冲动通过性理之学轻易地得到了满足。剩下来要做的，就只有编书一项了。[20]而戏剧小说这种民间文学，能否挤入经史子集的正统还要拭目以待，更谈不上带来精神领域的革新了。诗文的崇高地位基于贵族士大夫对文言文的垄断，戏剧小说面向民众，自然必须采用日常语言。故戏剧小说要进入文学正统，要等到白话取代文言才能实现，顾路柏对语言的作用如此敏感，自然不会看不清这一点[21]，他也很清楚，文言文和白话、文人和大众的分离是文学走向死亡的原因之一[22]。顾路柏的这种保守态度，在中国20世纪初的情形下是完全可以理解的，没有人知道中国文化能否走出“凝滞”困境，能否在西方的外来影响下进入现代。欧洲学者对现实中中国人的革命能力普遍抱有怀疑，因为他们在现代之前中国的数千年历史中，从来没有见到真正意义上的革命，而只有朝代更替。即便是推翻清朝统治的辛亥革命，许多人也并不认为是成功的。换言之，在中国当时的低潮状态下，带有善意的欧洲观察者也只能谨慎地说：儒家中国文化的革命者就是孔子自身，中国王朝制度的革命者就是皇帝本人。如果人民不是革命的动力，突出小说戏曲或民歌的重要性就没有意义了。
这时没有后来新批评派提出的“文学性”观念，诗的性质由韵律、重复等形式特征决定，而对仗代表了内在节奏。因此《尚书》的诗学甚至史诗品格就确凿无疑，它虽是散文，却是有节奏的散文，也有复沓和押韵，这些都是《诗经》的主要修辞方式。[23]在评论者看来，顾路柏的《尚书》论述格外重要，过去人们认为中国没有史诗，故习惯把《尚书》仅视为上古文献、传说的汇编，而非文学作品。[24]
文学的基本结构是经史子集。许多史家和哲学家都被视为中国文学的中心符码，如孟子是中国文学史上第一个著作者，第一次有意识地将对话作为艺术形式来使用。[25]庄子代表了想象力，是中国文学史上唯一的“诗人哲学家”。[26]司马迁是所有传记文学和历史书写的范式，而历史又是小说演义的范式。集部之中，诗最重要，文次之。《离骚》开了后来“艺术诗”先河：大量使用神话、象征、隐喻，幻想丰富，喜好用典。李杜才是“艺术诗”的代表。袁子才是唐以后唯一值得称道的诗人，他值得称道是因为他具有突出个性，尤以讽刺文出名。[27]散文家包括王羲之、陶渊明、韩愈、柳宗元、杜牧、欧阳修、苏轼。顾路柏所知道的陶渊明是以《桃花源记》著名的散文诗人，杜牧也凭借《阿房宫赋》被列为散文家（赋被当成散文）。经史子集之外是小说戏剧。顾路柏提到的戏剧有《赵氏孤儿》《西厢记》《琵琶记》等，分为历史剧、市民剧、性格喜剧、幻想和神魔剧等门类。章回体长篇小说有《三国演义》《水浒传》《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》《红楼梦》《金瓶梅》《封神演义》《西游记》等，分属历史小说、世情小说、神魔小说等门类。历史小说中，《三国演义》最受民众欢迎，成为中国的民族英雄史诗。世情小说中，《红楼梦》在形式方面最为完美，《金瓶梅》则是对腐败社会的忠实描述和文化史记录。另外，《今古奇观》《聊斋志异》代表了中国人在短篇小说上取得的成就。
这种古代色彩浓厚、偏重经学而非文学的中国文学史在现代读者眼里显得怪异，却可能更接近中国古人的文学观。我们觉得怪异是因为早已遗忘了自身的“怪异”，也就是遗忘了自身的传统。后来的中国文学史之所以显得“现代”，是因为内化了现代的文学标准——以小说、诗歌、戏剧为纲，强调个人独创。但这反过来反映了一个事实，即中国人自身的文学观念已经现代化和西方化了。就这种现代化和西方化而言，德国学者的反映甚至是滞后的，他们仍然会保留一些传统做法，所以还是显得怪异，怪异意味着固定的知识和生动的认知之间的本体性差异。
二、世界文学史的中国文学史
由于比较语言学、比较宗教学、比较民族学等知识领域的兴起，从赫尔德《民歌中各族人民的声音》（1807）、《人类历史哲学的观念》（1784—1792）和弗·施勒格尔《古今文学史讲演录》（1815）开始，世界文学史的设想在欧洲渐成时尚。德国的世界文学史书写从19世纪初开始盛行，到19世纪末鲍姆伽特纳推出其7卷本《世界文学史》时，已蔚为大观。在包含了中国文学描述的世界文学史著作中，除了鲍姆伽特纳的《世界文学史》，重要的还有瓦赫勒（Ludwig Wachler）的《文学史手册》（1822）、格勒塞（J.G.T.Grässe）的《文学通史手册》（1844）、罗森克兰茨（Karl Rosenkranz）的《诗及其历史》（1855）、佛特拉格（Carl Fortlage）的《诗史讲演录》（1839）、蒙特（Theodor Mundt）的《文学通史》（1846）、卡里耶（Moriz Carriere）的《文化发展脉络中的艺术和人类理想》（1863）、谢来耳（Johannes Scherr）的《文学通史》（1848）、斯特恩（Adolf Stern）的《世界文学史》（1888）、哈特（Julius Hart）的《所有时代和民族的世界文学和戏剧历史》（1894—1896），等等。其中许多作者都是德国知识界主流人物，如瓦赫勒为德国文学史书写的先驱，罗森克兰茨、佛特拉格二人为黑格尔学派的哲学家，对于世界文学史书写有开创之功，谢来耳是著名的时论家，哈特是自然主义诗人，他们对于19世纪德国人的文学和世界文学意识产生了重要的塑造作用。19世纪初的世界文学史书写也有两种形式。一种仍沿袭16世纪、17世纪以来的“博学”（Gelehrsamkeit）史传统，一方面以目录学方式罗列作者和书名、辑纳材料以供查阅，另一方面包罗了诗、哲学、历史、神学、数学、自然科学等所有科学，诗的历史只占这种包罗万象的文学史中的一个部分。艾希霍恩（Erich Eichhorn）、瓦赫勒、格勒塞的德国文学史和世界文学史都采取了这种百科全书式形式，尽可能多地向读者展示材料是唯一的方法和目的。另一种是由赫尔德和施勒格尔兄弟开创的历史主义方向，佛特拉格、罗森克兰茨、蒙特、谢来耳等纷纷继之，很快占据了19世纪世界文学史书写的主流。他们由精神的本质推导出艺术、科学、诗的历史性展开，诗成为该民族所处的精神阶段的反映，和整体精神一道沉浮。
文学史的主要功能是整理文学知识以建构文学秩序，世界文学史则意味着建构世界文学秩序，中国和世界的关系清楚地呈现于其中。在专门的中国文学史诞生之前，世界文学史承担了中国文学描述之责，透露了“中国文学”在西方知识系统母体内的胎儿状态。这种描述的主要功能为：1.对于中国文学范围的界定；2.对于中国文学史体例的预备；3.对于“主要”中国文学知识的写定。最后，它还要连接中国文学和一般文学以及西方知识系统，“文学”和“世界文学”在争取自身合法性的同时，也在自身系统内为“中国文学”子系统预留了位置，并且向社会交代了这一构想中的子系统的功能。
（一）19世纪的文学、文学史概念
为什么要研究文学？为什么要研究异民族文学和东方文学？这是每一部世界文学史都包含的导引问题。面对社会系统这个看不见的质询者，文学史家需要无数次地提出类似问题又自己给出答案，小心翼翼地试探系统的反应，决定下一步的行动；要证实自己在系统内部的合法地位，就不得不参与这种复杂的问答游戏。
文学崇拜其实是哲学家的精神崇拜的变种。对于“文学”的神化自然也和文学研究者的身份建构努力相关：文学代表了知识和创造的同一，它就是黑格尔追求的绝对精神本身，就是由自身为自身建立根据的神性理念，既是个体自由，又是普遍理性。[28]蒙特认为，在文学中可以看到一个民族的“全部世界观的精神有机体、所有知识和创造的客观形态”。文学是“精神真正的笔迹”，因此代表了最真实和完整的民族传统。世界精神和个别民族精神在其中得到忠实反映。同时文学又是自由个体的象征，文学中代表了创造性的主体精神和客观思想、个体意志和普遍命令真实而有机的同一。[29]
在受浪漫派精神影响的19世纪文学史家心目中，东方的意义就是现代人失去了的原初统一。在精神哲学框架中，东方成为世界历史的起源、人类的故乡，这种原初统一就体现在，东方是语言和世界、文学和国家、诗学和哲学等对立项的完美融合。统一性会造成正反两方面的效果，好的方面是消除了主客观的对立，这让自认为处于分裂状态的现代欧洲人无限神往；从坏的方面说，让个体消逝于统一体中，自由地创造自身、作品、历史就不再可能，东方成为没有个体英雄、创造天才的保守之国。针对欧洲人对于东方思想是无个性的泛神论（“一切的一”）的批评，蒙特特意提出“个性化的泛神论”作为辩护，但这毋宁说将批评升级了，“个性化的泛神论”意味着：无个性就是东方人的个性。[30]
在蒙特看来，东方就是人类一切精神生活的原初统一，不论在语言还是理念上都构成了开端和终点，能够向欧洲人展示“无对立的精神同一”“直接的自然生活”[31]，因此，考察东方文学，就是寻找失去了的地上乐园，就是研究原初诗学——文学和知识、诗和哲学、图像和思想的原初统一。东方文学世界既然是神话般的原初统一，那么在蒙特看来，西方的当代问题都可以在其中得到回答，因为所有问题都是精神和自身相分裂、主客体相互限制造成的。不仅如此，东方还可以帮助解决一个身份问题：“谁对人类精神的发展和满足作用更大，哲学还是诗？”[32]东方成为文学——作为幻想科学——的辩护，不仅让文学作为“无限的表现和塑造”得以和哲学作为“无限的科学”分庭抗礼[33]，还让这种对精神的人为区分本身就显得可笑。从文学研究者的利益来说，这就可以反击哲学家的霸权要求，认为哲学才是理性的唯一源泉，民族和历史的塑造力量，而文学只是消闲解闷的活动。但这一策略的实质，不过是同义反复的换喻。“东方”和“文学”其实在系统中承担同一功能，都代表着远方、自然，故描述东方，即描述文学自身，描述东方文学的发展，即将文学理念——自由、个性的理念——具体化和历史化，又以这种历史化同义反复地证明文学力量的现实性。蒙特相信，东方思想——所谓“东方主义”（Orientalismus）——是现代精神的重要塑造者，其影响一直绵延到当代，弗·施勒格尔对印度语言文学的关注就是一例。[34]但这个举例其实颠倒了因果，施勒格尔对“远方”的浪漫追求才是关注印度的原因，这恰恰暗示我们，“东方”只是浪漫精神的建构物，只是精神中的“诗和远方”。
哈特同样认为，东方是欧洲文化的故乡和母体。东方民族的文学反映了人类文化的第二或第三阶段，每个现代民族都会经历这样一个“东方主义”阶段。[35]保守主义成为这个阶段的主要特征，也是可以理解的。刚刚脱离原始混沌状态的人们，还不具备强大的进取能力。东方人虔诚地维护来之不易的文明成果，对于长者和统治者充满敬畏，以维持集体的完整。
谢来耳所著《文学通史》，从1848年初版起到1900年发行达10版之多（从第9版起更名为《配图世界文学史》[36]），鲁迅的外文藏书中也有1900年第10版《配图世界文学史》，系鲁迅在留日期间所购。谢来耳继承了浪漫派和黑格尔以降的世界文学史主流观念，同时又带有威廉帝国时期的某些底色。关于何为“文学”的问题，他从精神哲学角度给出回答：在普遍意义上，文学就是通过语言、文字、印刷书籍传达出来的“人类精神成果的总和”，而无需考虑不同专业和形式的区别。“普遍文学史”的任务，就是整理这巨量的精神产品并赋予其秩序，这样的文学史同时也是文化史，因为所有那些对人类走出自然状态，获得文明教养做出贡献的事物，都会被纳入考察范围。“民族文学”概念强调的是在语言之外，各民族文学作品在“民族的精神和音调”上的区别。“文学史”则被理解为理念性的人类历史，文学知识成为启开历史之谜的钥匙，因为不同民族的文学构成了其文化工作的最高成就——“其本性的最高等花卉”[37]。
不过，世界文学不可能停留于抽象层面，任何世界文学设计都会演成悖论性的“他们的”或“我们的”世界文学。在实际操作中，民族主义和世界主义互为表里，精神秩序和现实秩序交替定义。谢来耳在憧憬世界文学的同时又自豪地宣称，倾听其他民族的声音，是德国民族的精神使命。世界文学史在德国繁荣兴盛，是因为德国人比所有其他民族都更具有“普遍的感受力”（universelle Empfänglichkeit），能听懂“诗的世界语言”[38]。非但如此，这种以精神为导向的文学史观，还具有政治上的弦外之音：高尚的精神奠定了“我们的”1870/1871年战争的胜利。
军事和物质生产力的优越证明了精神的优越，这是典型的循环论证，表面的唯心主义暗含了赤裸裸的沙文主义。
（二）中国文学在世界文学中的定位
何为东方文学？何为中国文学？这是接下来要向系统交代的问题。汉学家的中国文学研究源于何种系统需要，从世界文学史这一边际体裁可以看得更清楚——面对隐藏的系统，世界文学史家代替汉学家回答了几个关键问题。
早期中国文学描述中常见的中国和其他古老文明的比较，是一种系统行为，旨在归类和区分。1.归类。当时人认为，中国属于自然民族，即野蛮民族或半开化民族，故而在世界文学史中，中国的位置一般是在第一章，即古代文学或史前文学。这就是黑格尔为中国指定的位置，中国作为自然精神构成了世界历史的开端，但并未真正进入世界历史，因为没有主客观的辩证斗争。2.中国应该在区分中获得自身的轮廓。通常认为，东方各族文学的特征是纯粹感性，幻想无边无际，却缺少节制和艺术塑造，达不到一个核心统一的整体，这一点中国是例外，中国人具有局部的艺术塑造力（当然也达不到整体），但过于实际，想象力贫乏，没有宗教引领，注定了不能达到真正的理性。
罗森克兰茨的古代民族划分把中国人、印度人和东南亚人归入“被动民族”群，佛教的冥想静观成为其最纯粹的生命规范。波斯、埃及和闪米特人被归入“主动民族”群，其生命价值在于针对邪恶和对立面的无休止斗争。希腊人、罗马人及向中世纪过渡期的蛮族如日耳曼人则属于另一群体，他们已经知道了个体自由，试图从理论和实践两方面去实现它。他的系统化简程序简洁明了。第一步，确定东亚文化的总体特征，即“在自身中静止的直观的理论过程”（theoretischer Prozess in sich ruhender Beschaulichkeit），简单地说，就是冥想静观，而非向外进取，最高追求是心平气和，而非兵戎相见。这既是中国人的“中庸”，也是佛教中的“涅槃”。第二步是晰出东亚文学的总体特征。被动民族产生的文学自然也是清静无为的，以抒情性和纯描述为特征。冥想态度让中国人成为克己的官员，让印度人在林中苦修，让佛教徒成为弃世的僧人。但越是放弃世界，世界的幻象越显得魅惑多彩，越让人沉湎于对风景和女性的诗意描述。第三步则要在比较中相互区分，中国和印度成为主要对照。中国诗的精神原则是家庭中的孝敬，由此生发的中国文学两大特征是教训和感伤，其形式则是理性清醒的。印度诗的原则是性爱，表达的一方面是销魂的肉欲，一方面是对于感性诱惑的厌恶，印度诗游移于这两极之间。与性爱放纵相应的则是幻想的形式，充满了形象、音韵节奏的变化。梵文的多音节也正是中文单音节的反面。但中印对立最后又统一于佛教的自我弃绝，无论中国的父权专制还是印度的放纵都只有一个后果，即个体消解，从而汇入无自我的佛教精神。[40]罗森克兰茨作为黑格尔的拥趸，不折不扣地展示了黑格尔的世界历史观念。在黑格尔建构的世界历史精神体系中，中国代表了绝对的自然实体精神，毫无主观性内在性可言，印度的梵天看似摆脱了自然，实则抽象而空虚，两者都只能将意识消泯，而非向上提升。在绝对实体面前，个人无反抗可能，只能被动接受。自然实体精神的最高阶段即佛教，“寂灭”将否定性推入极致。[41]
知道了中国文学在文明发展阶梯中所处的层级，就知道了“专属”中国文学的描述方式，就很容易理解，中文的特点和中国的儒道思想就算是在世界文学史为中国文学腾出的有限篇幅内也是必不可少的。这样做除了有引入异文化知识的动机，还有思想史上的隐蔽根源：
1.浪漫主义的语言观。德国精神哲学传统中语言的重要性，是赫尔德以来就奠定的：人的理性和语言一体共生。语言就是“思想的生活有机体”，人的全部个体性都在语言中得以开启，而个体性就是语言的真正起源。[42]而对于描述“自然民族”来说，语言维度更加重要。语言本身即初民的文学形式：“在我们族类的童年时光，将词语铸造为苏醒的、与其一道成长的思想之载体，就是人类的原初诗和原初哲学，它通过幻想将人的朦胧表象用声音塑造出来。”[43]语言是人类艺术和形式意识萌发的最初阶段，语言和宗教、神话是相融合的（中文这样图像化的语言，更体现了精神和自然的一体；其另一面是原始，或者更恶毒的说法：单音节的中文是儿童的呓语），直到后来语言才成为诗和科学的单纯手段，这也是诗和科学、文学和哲学分裂的结果，语言的抽象化意味着失去了语言的本原联系，也是天堂的失落。因此，卡里耶在描述“自然民族”的文学艺术时，首先是描述它们的语言特点。
2.思想决定存在的德国传统。理解了各族文学的理念，才可能真正体会其文学创作。如孔子、查拉图斯特拉、摩西等之所以成为民族的文化英雄，是因为他们表达了理念，理念即文学和文化的基本规定、基本思想。文学史描述哲学的哲学前提：在精神中，文学和科学完全是一体的，这种同一性构成了令人神往的原初知识。蒙特就抱怨说，法国文学史书写少不了孟德斯鸠、孔多塞等，德国文学史中却无论如何找不到莱布尼茨、施莱尔马赫、谢林、黑格尔的踪影，尽管他们是德国民族精神的塑造者。[44]而对于描述原始民族来说，哲学维度更加重要。言外之意，即初民的文学和哲学是不分的，《诗经》不过是国家生活的简单反映，有韵的哲学文本也是文学。
（三）中国文学的一般轮廓和分期以及中国文学的主要符码
这些世界文学史充斥了各类沿袭的偏见，老小孩作为中国人、竹板子作为父权国家暴力的经典隐喻不时显现。佛特拉格概括的中国文学总体特征是“描写和描述”（Beschreibung und Schilderung），和罗森克兰茨的“被动性”定义一致。中国文学的被动、静态、纯粹描述，都意味着主动塑造能力的缺失，其深层根源则是个体精神的缺失。谢来耳以黑格尔的口吻判定，中国和印度的戏剧都不能达到这一体裁的本质，“因为这一本质立足于个体的自由展开，东方精神从来不能完全达到这种个人主义”[45]。而蒙特认为，中国文化形态的原则是最彻底的（即没有神性中介的）父权制，父权就像无所不及的蛛网，扼杀一切生命冲动。
有些德国研究者认为，中国文学缺乏想象力，只会局部的精雕细琢。用鲍姆伽特纳的话说：“中国人的精神不是以伟大、理想、全面为导向，而是细小、现实和个别。”[46]这些观念自然都可以一直追溯到赫尔德和黑格尔时代，说到底，想象力缺乏是因为宗教的引领，沉湎于世俗实利，而偏爱局部雕琢也是因为想象力的捉襟见肘——薄弱的想象力仅仅够完成细节。细心的读者不难看出，鲍氏的“伟大、理想、全面”（das Große, Ideale, Umfassende）不自觉地挪用了全能、至善、无所不包这几个上帝的属性。没有宗教的启示，中国文学失去了最重要的灵感，失去了超越现世和乏味的现实主义的可能：“这种缺乏信仰、爱、激情、灵感不仅影响了抒情诗——它从未超出《诗经》的小市民音调，还影响到整个诗艺——它在千篇一律的枯燥国家生活的套话中枯萎。”[47]鲍氏称中国人的特性为“孩童的现实主义”[48]。干巴巴的理性主义和缺乏想象力相结合，还有一个后果，就是迷信，即没有精神内容的怪诞想象，从而造成小说中神魔鬼怪的盛行。中国人无想象力，却是不知疲倦的工蚁民族，具有劳动本能，在精神领域表现为特别善于收集，会将一切落到手边的文字，小大无遗，分门别类地辑录成册。这和章回小说的记流水账写作是一致的—小说写作成了历史故事、街头见闻的逸事集成。
中国文学一般分为三阶段，即以《诗经》为代表的古代，以李杜为代表的近代，以小说戏曲为代表的现代。罗森克兰茨眼中中国文学发展的三阶段如下：1.由自然诗到艺术诗，对应于国家由封建制发展为君主专制；2.“叙事性娱乐诗”，即小说，这一阶段是君主制下官僚体系的全盛期；3.戏剧文学，这一阶段，君主制虽然形式上还严格保持传统，内部却已开始瓦解。佛特拉格则如此勾勒中国文学三阶段概貌：古代诗围绕“国家和帝国历史”展开[49]，总是在甜美而感伤地追忆古时；古代诗以后呈现出日益堕落的趋势，近代诗反映了日益文明化的自然，李白和杜甫是代表，他们歌唱自然的美和爱情的欢乐；再往后就是戏剧和小说的时代，这一阶段体现了“人在国家中朝着科学和知识攀登”，描述“不断的竞争”，在科考沉浮的间歇，也杂有感伤爱情的渴望和自然风景的水墨画卷。[50]《诗经》代表民歌，李杜代表艺术诗歌，前者体现了精神实质，后者体现了艺术手腕，最初的中国文学大厦的结构就是如此简明。其实，在19世纪许多世界文学史的中国部分，能看到的名字也就是孔子、李白、杜甫，有时加上老子、司马迁或近世的乾隆等。从《诗经》到李杜再到近代的小说和戏曲，成为公认的一般线索，只可惜，通常被看成是一条下降的路线。
（四）鲍姆伽特纳的“中国文学及其分支”
鲍姆伽特纳《世界文学史》的第二卷《印度和东亚文学》包含了一章“中国文学及其分支”，篇幅不小。鲍氏不通中文，其中国文学史描述完全基于二手的欧洲汉学著述，但被顾路柏评价为同类著述中最严谨的一种，换言之，它忠实于欧洲汉学对中国文学的主流看法。
读了鲍姆伽特纳从欧洲汉学著作收集的中国文学描述，就可知道，19世纪的通行做法是将中国文学分五大类：1.经部，包括“经”（五经）、“书”（四书和《孝经》《尔雅》）、经的注疏和各类字典；2.史部，包括正史、编年、纪事本末、杂史、别史、诏令奏议、传记、史钞、载记、时令、地理、职官、政书、目录、史评等15类（中国人好古，重视过去的历史，西方人早有耳闻）；3.子部，即“哲学”，包括儒家、兵家、法家、农家、医家、天文算法、术数、艺术、谱录、杂家、类书、小说家、释家、道家等14类，天主教传教士和穆斯林的文献作为杂家也在其中，鲍姆伽特纳看出，不仅哲学、科学、技艺，就是宗教在中国也是低于经的，宗教只是实用知识而非文人教养的核心[51]；4.集部，译成“美文学”，数量最多，各种个人写作和即兴发挥都算在内，包括排第一位的楚辞以及各种别集、总集、诗文评；5.词曲，包括戏剧和章回小说，它们构成中国文学的末流，即正统文人不齿的民间文学。鲍姆伽特纳以孔子代表经，经又代表了中国文化的核心和一切文学的根据，自然孔子就是中国文学的奠基者（对西方人来说，道理就像《圣经》是西方文学的基础一样）；司马迁代表史，史和经的关系最密；老子代表哲学。中国文学的思想框架就此设定。
《诗经》成为中国文学最重要的代表，因为它既是诗，也是经。在鲍姆伽特纳的描述中，《诗经》单列为第一章，位于中国文学的总体发展和各领域情况的介绍之前，这无疑是“以局部代表整体”的手法：一部《诗经》即全部中国文学。其他各章都未分节，而这一章特别分为五节：1.“《诗经》的历史”；2.“爱情诗”；3.“出自自然生活和人民生活的音调”；4.“宗教诗”；5.“政治时事诗”。叙述从国风进到雅、颂，从私人、家庭转入宗教和国家生活，自成一完整的小结构：“临近结尾时，个人性为更大更普遍的观点所取代，统驭思与诗的不再是个别的情爱悲欢，而是国家整体的哀与乐，在庄严的祭祀歌中，所有主题中的最高者——宗教——迎向我们，然而更多的是仪式、尊贵和豪华，而非内在的神圣和高尚。”[52]这里暗示的，首先是精神从个人、自然向普遍性跃升，但上升之途止于国家，和国家融为一体成为精神超越的终端。其次是宗教在中国处于悖论性位置。《诗经》多少表达了中国人的宗教性，因此格外受西方人重视，然而这种宗教性绝非“内在的神圣和高尚”，而只是外在仪式。故凝聚于《诗经》的中国文学精神既非希腊式的个体意识，亦非希伯来式的宗教激情，政治批判和宗教崇拜不超出解决现实问题的需要，都限制在“中庸”框架之内。放在整个世界文学的视野中，《诗经》也体现了中国文学的总体特色。
《诗经》以下就是楚辞，而李杜是唐代——全盛期——的代表。但甚至李白这位“中国的俄耳甫斯”，都没有超过《诗经》的水平。鲍姆伽特纳说，从汉学家的评论来看，中国诗歌自从李杜，甚至《诗经》以来就没有过进步，永远是一套“现实主义的自然描写”，没有“真正的虚构、充满想象的塑造和热烈运动”，永远是矫揉造作的“小艺术”（Kleinkunst），如同中国人在象牙、珠母上的精雕细琢。[54]
因为经史子集都要照顾到，故而无论孔子、老子、庄子、玄奘、朱熹之类圣哲，还是《尔雅》《说文解字》《康熙字典》等字典，或《永乐大典》《古今图书集成》等类书，乃至文学的物质基础如毛笔、纸、活字印刷等的介绍，都是不言而喻的文学史内容，这种惯性从顾路柏一直延续到当代。
鲍氏认为，中国没有史诗，章回小说取代了史诗的地位，成为干巴巴的史书的补充。最有名的古代章回小说首推《三国演义》，充分体现了中国人的历史癖。其他著名章回小说包括讲史类的《水浒传》，神异类的《平鬼传》，世情类的《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》《金瓶梅》。欧洲人最熟知的短篇小说集则为《今古奇观》《龙图公案》。中国戏剧得到的评价很低，既不像歌剧，也不像戏剧；悲剧和喜剧没有明确区分，而是将悲剧和喜剧、浪漫文学和日常市侩混合在一起。《赵氏孤儿》这部欧洲人最为熟知的中国戏剧，在鲍氏看来，代表了中国几乎所有戏剧的弱点：没有深刻的心理发展和性格刻画，没有更高的理想作为视角和动机，而只是以人的同情心作为救人的根据。“这里的角色、灵感、场景、性格都颇丰富，也有对生活的犀利观察、具体描画、生动色调；然而没有任何东西得到深入思考和彻底的艺术加工。作品未及成功一半，创造想象就已力竭，干枯理智靠一些艺术机巧，常常只是幼稚笨拙的措施临时救急。”[55]
三、去范畴化的开始
19世纪为德国系统吸纳中国信息的第一阶段，主要表现为对一种外在知识的需求。无论是汉学家还是世界文学史家，对于中国文学世界的想象和对于其复杂性的化简都借助一些固定范畴来实现。卡里耶的中国诗描述可谓集范畴之大全，他说：“抒情诗是情感的直接倾诉，中国民间诗通过理性的感知方式，获得了教训的色彩，通过从自然图像出发，获得了描述性和直观性特征。启迪它的基本情感是孝敬；温柔的献身、细微的触动全然压倒了激烈和行动欲；明朗的愉悦和怨诉的感伤相交替。”[56]这里，几乎每一句都是范畴的自行展开，中国文学是“抒情诗”和“民间诗”，其“理性”的一面包括了“教训”“孝敬”等子概念，而“描述性”“直观性”“感伤”代表了中国人的“被动性”特征。如果将德国系统产生的精神哲学术语反过来描述它自身，这就意味着，欧洲的主观“精神”还囿于自身，未和客观世界融合。
中国现实的引入必然导致去范畴化。事实上，更多复杂性的制造，更密集的交流，是消除偏见、壁垒的最佳手段，交流越多，动态平衡的可能性就越大，话语霸权就越难以维持。打破虚假交流的僵化局面、恢复交流的流动性的一个主要契机，是社会革命的冲击和物质利益的重组，现实的革命往往造成交流的革命。20世纪初的辛亥革命开启了革命时代，西方人惊讶地看到，“千年木乃伊”中国竟变得如此躁动，从康有为、梁启超到陈独秀、胡适，中国知识分子越来越激进，这是古老民族的青春焕发还是回光返照？革命开始成为了解中国的促动因素，文学革命的领袖胡适被视为少年中国的标志。岑克尔（Ernst Victor Zenker）《中国哲学史》还进一步将中国思想界争论同欧洲思想斗争联系起来，认为它们本质相通：“目前在中国相角逐的两股力量，是两种相互对立的精神形态，它们正在两个人类的中心演出殊死的斗争，一个是无灵魂的功用的、物质主义的精神，它不顾一切地要控制其利益对手，一个是自由、人性和符合礼义的社会秩序的精神。这两股力量的斗争也在我们这里肆虐，结局如何很可能要联系远东的角力结果而定。”[57]一战后为各种意识形态撕裂的欧洲，不仅需要引入老子的《道德经》作为精神安慰，一个同样处于动荡环境、为时代的剧烈转型所苦的“中国心灵”的感受对于欧洲人也变得越来越重要。
20世纪初，中国文学已走出汉学家的书斋，逐渐引起德国一般读者的关注。世纪更迭期还出现了大量中国文学意译和仿作，它们和德语区诗人的创作相交融，成为德国文学自身的一部分。其中最著名的，有印象主义诗人戴默尔（Richard Dehmel）的李白仿作，表现主义诗人克拉邦德（Klabund）的李白诗改译，表现主义诗人埃伦斯泰因（Albert Ehrenstein）的《诗经》、白居易改译，等等。世纪之交欧洲人厌倦文明社会的特定心理情境，促使他们向往中国古代诗歌中天人合一的和谐境界，李白的“别有天地非人间”“处世若大梦，胡为劳其生”等诗句，尤其让渴望世外桃源的现代人动心。浪漫化的中国文学想象，也同时促进了对于严肃的中国文学翻译的需要，大大加速了中国文学知识的自我分化。作为唐诗的代表，李杜双子座已经变成了李白、杜甫、白居易的铁三角。陶渊明不再只是散文作家了，安娜·伯恩哈第（Anna Bernhardi）——德国第一个女汉学家——的翻译让读者意识到，陶渊明还是第一流的诗人。屈内尔（Paul Kühnel）、鲁德尔斯贝格尔（Hans Rudelsberger）等汉学家译出许多中国小说、戏曲，丰富了德语区的中国文学书目。住在北京的洪涛生（Vincenz Hundhausen）专攻中国戏曲，和中国人合作翻译和出版了《西厢记》（1926）、《琵琶记》（1930）、《还魂记》（1937）等名篇。二三十年代，库恩的各种中国古代小说译本也相继问世，如《好逑传》（1926）、《二度梅》（1927）、《金瓶梅》（1930）、《红楼梦》（1932）、《水浒传》（1934）、《玉蜻蜓》（1936）等，繁荣一时。而《东亚舆论》（Ostasiatische Rundschau）等刊物也开始介绍中国的新文学和左翼文学，让德国读者了解到文学革命之后中国文学呈现出的新风貌和新理想。
不过，外界信息的大量涌入，中国知识的急剧增长是事情的一个方面，汉学系统自身的演化和复杂性的增长是另一个方面，如果汉学系统的容纳能力没有提升，信息和知识是无法获得意义的。必须看到，20世纪以来，汉学家对于中国精神的看法也在改变中，中国的封闭性和凝滞性这两大偏见不再天经地义，在此前提下，新的信息和知识的进入才成为可能。这方面，孔好古和卫礼贤这两大汉学异端学者的观点具有标志意味。罗梅君指出，在魏玛共和国的汉学界，正统学院派汉学家的标志，除了具有柏林大学和汉堡大学的汉学教育背景，或具有在外交部门任职的经历，更重要的是，遵循长期以来占统治地位的、一战前时期的中国观。这种中国观是“否定性的、许多方面带有殖民主义烙印的”[58]，具有鲜明的“德意志民族意识”[59]。而卫礼贤的圈子和以孔好古为首的莱比锡学派属于少数派，他们的中国认知和自我理解比较接近，都不赞成对中国的殖民政策，主张以平等眼光看待中国文化。
19世纪精神史传统用中国精神的特性来理解中国文学，而孔好古开始从中国和世界的互动来解释中国文学的特色。他认为，每当中国在历史上处于强盛扩张时期，就会和域外的世界帝国握手，和世界发生文化交流。反之，不仅盲目排外是“反动”时代的病态特征，中国诗的过度感伤或酒神式陶醉，也不过是中国精神无法或来不及消化“外来理念”的“不健康”表现——“不健康”的实质是“未完成”“不安地涌动”[60]。印度（希腊）影响是孔好古中国观的醒目标志，因为其猜测性质在当时颇受诟病。譬如他说，中国戏剧是佛教在8世纪时从印度引入的，而戏剧形式的原创者也不是印度人，而是和雕塑一道来自希腊，因此中国戏剧的最终源头在希腊。[61]其实，孔好古强调的印度——希腊影响，从系统视角来看更是象征性的说法，即强调中国和世界的联系：中国文化一方面是自生的，另一方面，它从一开始就和外界环境密切互动。这一印度——希腊影响就是古代的世界影响，有了它的结构性基础，就能赋予现时的中西方交流以合法性。在孔好古看来，中国、印度、西方三个世界的连接代表了人类普遍趋势，不管在东方和西方都同时、以相同方式出现过这一连接。在印度，佛陀推翻了婆罗门的科层制，实现了世界宗教；在西方，世界帝国的理念由亚历山大的征讨而实现；在中国，由中央集权的国家形式同样产生了世界帝国。世界宗教和世界帝国意味着世界一体，一切都通向同一目标：“不同的潮流属于一个更高的理念：人类组合为一个强大文化统一体的理念。……是的，整个地球的文化连接那时已经开始；人们可以说：美国也是在中国被发现的——尽管这话听起来悖谬。”[62]孔好古的戏言基于一个历史典故，据说，因为古希腊天文学家托勒密把中国的经度错误地向东方推移了50度，哥伦布才相信，向西方航行可以抵达印度。[63]
孔好古把东西方相向运动比喻为一场三幕剧。每一幕初始，都是两边或其中一边有了力量的集中，由此导致了文化流动；然后由于一边的力量衰落或另一边的革命，同样会突然出现强烈的文化退潮。最后一幕是1400年至今，它和之前几幕有类似结构：一开始是中国化的中国（明代）以及相伴随的东西方关系低迷，然后是清朝统治和交流的突然提升。过去是处于盛期的中国文化向西方输出营养，现在是西方文化崛起，而中国陷入凝滞，因此在文化连接上也是西方采取主动。但孔好古强调，中国从西方得来的收获也源于它之前向世界播撒的文明种子，而现代西方的技术成就相当程度上受惠于早先和中国的关系。[64]这一学说延续了西方学者沟通东西方的努力。浪漫派大师弗·施勒格尔曾提出“印欧语言共同体”构想，欲在语言学维度将东方和欧洲联合成一体。近代来华西方传教士中，有的人从儒家经典中搜寻原始一神教的踪迹，有的人透过《道德经》中“夷希微”三字发现了“耶和华”之名，无非是希望从神性层面实现中西融合。现在孔好古等汉学家要以一种更“科学”的方式来建立东西方联系，而这一观点直接启发了卫礼贤。卫礼贤除了讲东西互动，也强调南北冲突，不过他的互动说的理据不光是历史事实，更带有形而上色彩，根本上和阴/阳、乾/坤的交替作用相关。
卫礼贤眼中的中国，文化高度发达，拥有一种永恒的精神与道德价值，不仅在哲学和思想上和西方处于同等水平，还可以提供一种有机的人生观，帮助西方人走出眼前的文化危机。卫礼贤从易理出发，对于中国的艺术精神进行了深入阐发，这成为他用动态方式重新组织中国文学历史，呈现中国文学正面价值的认识论基础。他认为，中国传统中的“文”（Linie）和“质”（Stoff）并不对应于西方的形式和内容，恰恰相反，文/质可修正西方艺术传统中的形式/内容的静止框架。文/质的关系中不仅包含了塑型和接受塑型的表象，还引入了“力量”（Kraft）概念，艺术成了“力量”发挥作用的动态塑型过程。在西方，形式是决定性的，材料最多只是促发因素，为形式所贯穿的材料才是艺术品。但在中国，“文”是第二位的，它代表了被塑形的可能性，却并非塑造者。“文”用于装饰，同时也是“游戏性的”，永远处于流动中，不会给出任何持久的东西。而“质”并非欧洲人理解的材料，而是“意义”（Sinn）。“意义”在欧洲常被曲解为人为地赋予艺术品的“引导思想”，但中国的“意义”不是外在的思想，而是“生命原则”，是让“文”变得意义丰满的“力量”。“意义”（“道”）才是艺术品的深层本质：“它作为意义是彼岸的，居于现象事件之外的，但正因为它在本质上是彼岸的，才不能显现。”[65]
受黑格尔的影响，19世纪的文学史家不约而同地用被动、静止来描述中国艺术精神。然而，卫礼贤告诉我们，静止和虚无只是中国艺术精神展开中的最初阶段，也就是《贲》卦表征的“幻想艺术”（Kunst der Phantasie）阶段，这一阶段的最高成就是达到了佛教的“无”。然而，这不是“最终之物”。卫礼贤提到，孔子自筮得贲卦时，表示了不满。他用这个故事来说明，中国的圣人不满足于“贲”所代表的“显相的和谐”，而要追求智慧和对于现实的塑造。同样，中国艺术的特点，正是通过沉默、静止，让“道”得以自行运作，让世界整体得以展开，由虚无而通向生生不息，艺术的最高境界是塑造社会和生命本身。可以说，卫礼贤对于中国精神的书写，更新了精神史框架内将东方看成精神的原初统一体的传统定义。在弗·施勒格尔那里，由印度来表征的古老的东方统一体和基督教世界的区别就在于，前者没有内含主客分离的动机。正是这一排除了主客斗争的直接统一，成为黑格尔贬低东方“自然实体”精神的主要依据。[66]卫礼贤的中国美学阐释则极力强调乾坤、阴阳冲突在中国精神构成中的核心作用，用另一种方式赋予了中国精神自我演化的动能。这种带有浪漫派色彩的解读，对于重新塑造中国、对于释放中国符号的分化和演化潜能有着积极作用。基于此，他在《东方的诗与真》中断言，中国民间诗的特点是，即便它在某一时期暂时缄默，让位给文人艺术诗，它仍像一条暗流在深处流动，其中不断有新的形态在发展，一旦得到意识光照，就会作为艺术形式（如词、曲、小说）再次出现。这种情况表明：“凝滞并不存在。”[67]
卫礼贤1925年创办的法兰克福大学“中国学社”（China-Institut），成为一个致力于引入中国现实的专业机构，换言之，成为系统指定的接受外界影响的场所，承担“结构耦合”的功能。这体现在两方面，和中国学者的密切合作是卫礼贤治中国经典的方法特色，回到德国后，他延续了这一做法，为德国系统引入“中国伙伴”。他在中国学社创办的杂志《中国学刊》（Sinica）一方面强调了“中国现实”：“它要揭示中国文化在远古时取得的种种智慧成就。但同样要接纳日间的工作。它要探索少年中国的学术和经济形势，社会和心理结构，文化和艺术工作。”[68]另一方面强调要关注中国方面在中国研究上取得的进展，除了要列出德国和欧洲的论文和著作书目外，“同时我们特别强调，对于俄国和中国自身产生的学术文献，保持持续的关注”[69]。《中国学刊》对于中国文化的介绍不仅限于中国古代文学、哲学、书画，还关注当时中国的精神生活如新文化运动、科玄论争、抗战中四川的文化形势等，尤其是为现代中国文学腾出不少空间，登载了胡适、郭沫若、冰心、田汉、熊佛西等的作品译文，这在当时的国际汉学界是标新立异的。有两个例子特别能体现这些新知识、新符号对于系统的更新作用。一是胡适1926年10月访问法兰克福大学时所作的《中国的小说》演讲，既包括他对中国小说发生的最新认识，如佛经对中国文学在内容和文体两方面的影响，中国本土的说故事传统和小说演变的特点，也介绍了中国现代学者对于传统白话小说的主流观点，包括他自己的《红楼梦》考证成果。[70]演讲内容不但在《中国学刊》上登载，而且直接融入了卫礼贤的《中国文学》，为德国的中国文学史认知填充了小说和白话文学的空白。二是徐道邻1930年在“中国人物画廊”专栏中提供的杜甫人物画像，这是迥异于之前的德国公众印象的诗人形象。杜甫不但是控诉的诗人，而且人格并不伟大，换言之，杜甫不但表现现实，而且自身就是现实，有着普通人的一切缺点，早已脱离了“中庸”“和谐”的抽象意境。作为一个“少年中国”人，徐道邻十分清楚，揭示杜甫身上文学和人格的分裂意义何在：儒家文如其人、文以载道的意识形态不攻自破，新文化运动的主张在千年前就有了预兆。[71]
与中国信息、中国知识的复杂化相应，德国系统内部对于文学的功能定位也起了变化。一战后的德国诗人有了新的任务，不再是体验、传达抽象的精神，而是回应眼下的社会政治和世界观需求，故才有了埃伦斯泰因的中国诗仿作集《中国控诉》（1924）。这个代表了“三千年中国革命诗”的小册子共收24首诗，其中《诗经》13首，白居易9首，杜甫2首。在题为《中国人的战斗歌曲》的献诗中他写道：
而在他之前就有了克拉邦德的《紧锣密鼓：中国战争诗》（1915）。早在50年代东德学者之前，他们就开始注意到中国古诗中人民反抗和战场的杀伐之音，中国诗世界不再“静止”“消极”。李杜之外，加入社会责任感强烈的白居易，这也改变了人们对中国文学精神旧的印象，至少中国诗人不会像“西方诗人”或“魏玛诗人”那样一味地顺从统治者的意志，而是充满反抗精神：“这些诗人根本不和国君同路，他们不客气地挞伐皇帝，他们的流放比所有西方诗人戴的宫廷桂冠都有分量。像李白、杜甫、白居易这样不顺从、不折腰、鄙视功名的人物，性格上和魏玛诗人不可同日而语，是清楚的。”[73]一旦和谐状态被打破，内部因素的冲突就造成了历史演化的动能，理解中国文学的方式也随之改变。
种种迹象都表明，静谧的传统诗国已经处于分化的前夜。
不过，尽管孔好古和卫礼贤体现了汉学界的精神转变，但毕竟不代表德国专业汉学的主流，《中国学刊》的影响也随着卫礼贤早逝而减弱。传统的中国文学观还未受到直接冲击，中国仍是那个由《诗经》、李白、杜甫、白居易和《西厢记》代表的浪漫国度。专业汉学圈内，中国文学研究仍不受重视，无法同经史哲等传统学问相提并论。库恩是第一个专门从事中国文学译介，为德国赢得世界声誉的翻译大师，可他早年正是因为沉迷于中国话本小说，被高延（J.J.M.de Groot）逐出师门，走上一条艰难的自由职业者道路。中国的现当代文学更是不登大雅之堂，霍福民（Alfred Hoffmann）20世纪30年代时热衷于译介胡适、鲁迅、冰心等现代作家，倒像是自我边缘化的姿态。二战更是将汉学专业发展彻底打破，二战之后，不但许多硕果仅存的老辈汉学家根本不会讲现代汉语，即便鲍吾刚这样战后成长起来的“汉学神童”，读解现代文本的能力也是有限的。