二 中西浪漫主义的错位与交合

浪漫主义思潮是近代欧洲在现代化旅途中完成的一次自我纠偏。它以17、18世纪启蒙运动所取得的巨大文明成果为根基，但又极其厌恶启蒙主义所允诺的文明、进步、理性。那些为华美的启蒙约言所诱惑的人们，奋力挣脱了封建主义的泥淖，却没能如愿踏上自由民主的福地。相反，呈现在眼前的是神殿坍塌、诗性流失的颓败景观，信徒们被塞入冰冷逼仄的理性空间内，无奈接受现代机械的打磨。新型的且更加牢固的囚狱，禁锢了人类最为尊贵的灵性与精神的自由。越来越多的抵抗者汇聚成声势浩大的浪漫派，拉开了“反现代化”的浪漫主义运动。对此马丁·亨克尔在《究竟什么是浪漫》中动情地描写到：“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失……所以，我们可以把浪漫主义概括为‘现代性’的第一次自我批判。”[19]浪漫主义的反现代倾向在艾恺（Alitto，G.S.）那里得到了进一步确认，“如果说启蒙运动是‘现代化’的诞生，这个相对立的意识就必须名之为‘反现代化’了。正如现代化一样，这也是一个空前的‘现代’现象。”[20]

受苏联革命文艺理论的影响，国内学界对浪漫主义的阐述一度限定在阶级斗争框架内：一方面肯定浪漫主义对资本主义秩序的批判，认为它往往与民族独立、人民解放运动相关，揭示了资产阶级“自由、平等、博爱”等启蒙理想的虚幻本质，“浪漫主义者揭露资产阶级现实的丑恶和贫乏，向往完满的个性与和谐的社会组织”；另一方面又指出，“新的理想在当时的条件下往往带着虚幻空想的性质”，特别是消极浪漫派，习惯“把个人与社会对立起来”[21]。但进入新时期之后，随着阶级论色彩的淡化，浪漫主义的“反现代性”特质被日益彰显。1983年袁可嘉先生在一篇题为《关于西方现代主义文学的三个问题》的文章中谈到，浪漫主义归属于“美学的现代性”，它植根于现代资本主义社会，但又以某种偏于消极的方式反叛布尔乔亚，“它从浪漫主义开始就持反布尔乔亚的态度，反对它的功利主义价值观，常以消极的反抗方式来表达”[22]。1999年，学者俞兆平撰文《中国现代文学中浪漫主义的历史反思》，强调了浪漫主义在作为历史思潮与艺术手法上的重要区别，明确指出：“作为历史思潮的浪漫主义，其总的精神旨向是对人的生存价值与意义的探求，是‘现代性’的自我批判。”[23]此后他又在系列著述中对浪漫主义的不同范式进行了细致深入的研究。[24]同期，张旭春、冯奇等学者也就浪漫主义与现代性的关系展开过具体讨论。[25]

（一）启蒙背景下的“浪漫主义”

“浪漫主义”概念传入中国，首起于梁启超。20世纪初，他在《论小说与群治之关系》（1902）中就将小说分作“写实派”和“理想派”（浪漫派）两类，前者“和盘托出，彻底而发露之”，后者“常导人游于他境”。二十年之后，在《中国韵文里头所表现的情感》（1922）一文中，梁启超明确指出，“欧洲近代文坛，浪漫派和写实派迭相雄长”。梁启超谈及了浪漫、写实两派在关注对象、表现功能上的不同，但并未论述二者美学特征上的差异，而且有些理解并不太准确，如“彻底而发露之”既可是客观写实也可是主观表现，很难成为浪漫主义与现实主义的分界。至于浪漫主义作品的引介，鲁迅当是先行者。他在《摩罗诗力说》（1907）中隆重推荐的摩罗诗人拜伦、密茨凯维等均属于“罗曼派”。

进入中国后，“浪漫主义”（Romanticism）不仅有了形形色色的别名，如“烂漫主义”“理想主义”“荒诞主义”“传奇主义”等，而且在内涵、意义上也发生了诸多新变。20世纪初始，浪漫主义主要是以一个新派名词被使用，但“五四”之后则迅速席卷文坛，成为最为重要的文艺思潮、创作手法之一，甚至足以与根基深厚的现实主义传统相抗衡，“在‘五四’运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势。‘狂风暴雨’差不多成了一般青年常习的口号”[26]，“无论自称哪一派的文士，在著作里全显露出浪漫的色彩。”[27]这份让许多“五四”亲历者激动万分的场景，却令后来的研究者费解。从发生机制、价值指向来看，“反现代”的浪漫主义并不太适用于这个刚刚开启现代化进程、刚刚确立启蒙任务的东方古国。当中国知识分子标举民主科学之时，西方浪漫主义者早已不满这些观念口号带给生命的枷锁，“他们不无惊恐地发现，人类在追求个性解放的同时却又在以另一种方式束缚个性，人的本质力量对象化的过程也是人类自身异化的过程。”[28]在社会发展的链条上，“五四”中国还远远落后于浪漫主义时代的欧洲。历史阶段的错位、精神结构的差异，似乎都已注定了浪漫主义在现代中国的荒芜命运。可事实恰恰相反，自“五四”起，中国现代文苑就四处绽放着浪漫之花。浪漫主义是何以跨越东西鸿沟而风行中国呢？答案或许可从尼采、柏格森等浪漫主义哲学家的学说的中国旅行中找出。

尼采常常被贴上“反浪漫主义”的标签，因为尼采曾经发表过一些攻击浪漫主义的言论。他担心浪漫主义会因厌倦现实、逃遁社会而滑入虚无一极，沦为悲观主义的奴隶，“随之而来有一种信仰：‘一切皆空虚，一切皆相同，一切皆过往’！”[29]但从根本上说，尼采并没有摒弃浪漫主义所追求的主观表现，而仅仅是用强力意志来防范虚无意识的渗透，用非理性主义来强化对现代文明的抗争。在此意义上，尼采非但没有终结浪漫主义，反把它推入了更富生命活力的新阶段，主体意欲得到进一步发扬。按照雅克·巴尊的理解，尼采完全就是“新浪漫主义源头的现代人”[30]。刘小枫在《诗化哲学》中介绍德国浪漫思潮时，也同样把尼采与荷尔德林、诺瓦利斯等一并纳入浪漫派。

尼采学说对中国影响至深。早在1902年梁启超就将尼采与马克思并举，称其学说为“德国最占势力之两大思想”，而“尼志埃为极端之强权论者，前年以狂疾死。其势力披靡全欧，世称为十九世纪末之新宗教”[31]。中国现代作家，鲁迅、郭沫若、郁达夫等都程度不同地都受到了尼采的影响。尼采学说在传布中国的行旅中广泛播撒了浪漫主义的种子。郭沫若在谈论鲁迅与王国维时就说，“两位都经历过一段浪漫主义的时期。王国维喜欢德国浪漫派的哲学和文艺，鲁迅也喜欢尼采，尼采根本就是一位浪漫派。鲁迅早年译著都浓厚地带着浪漫派的风味，这层我们不要忽略”[32]。如果仅从题材上看《域外小说集》的话，鲁迅早期译著似乎更偏向现实一派，毕竟这部集子收录的主要是19世纪俄国和东欧的人生写作，但再结合《摩罗诗力说》，就不难发现鲁迅的现实主义是以浪漫主义为血脉的。鲁迅立雪莱、拜伦为楷模，赞他们离经叛道、反抗世俗，既有“求索而无止期，猛进而不退转”[33]的进取精神，又有“不克厥敌，战则不止”[34]的抗争意识，堪称浪漫派中的摩罗（“恶魔”）；唯有“恶魔者”才是真正的“说真理者也”[35]。摩罗诗人身上体现出的澎湃的生命激情、飞扬的个体性意识，无不迎合着鲁迅在尼采学说感召下提出的文化主张：“掊物质而张灵明，任个人而排众数。”[36]尼采宣扬超人学说、追求强力意志、尊崇酒神精神，主张艺术家应在“醉感”中创造，于迷境中恣肆挥洒生命能量。鲁迅因为尼采而拥有一份重要的浪漫背景，他的现实主义步履往往行走在浪漫主义道路之上。

作为“五四”狂飙突进精神重要体现的郭沫若，吸纳了异常丰富的浪漫主义资源，尼采即是其中一部分。1920年郭沫若写信给朋友，直呼尼采为知己，“我这人非常孤僻，我的诗多半是种反性格的诗，同德国的尼采（Nietzsche）相似。”[37]对于酒神狄奥尼索斯，他自然也是由衷赞美，“现代的艺术，还是混乱的时代，可以说是走到希腊的牧羊神时代了。但是所走的方面是不错，将来再由混乱而进于澄清，由Dionysus的精神，求出Apolls式的表现，我可断言世界的艺术界不久有一个黄金时代出现。”[38]尼采借助酒神精神而将浪漫主义推向极致，主体意志冲决一切偶像权威，无限膨胀、无限张扬，生命激情无所牵绊地去创造、颠覆和毁灭。郭沫若早期的诗论、诗作都与酒神精神有着强烈共鸣，“我回顾我所走过的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔腾；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”[39]

在郭沫若那里，法国哲学家柏格森同样是浪漫主义的催化剂。柏格森主张“生命哲学”，认为宇宙的本体就是独一无二的生命，绵延不绝的生命力支配着万有的进化，为一切创造提供着总动力。以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中认为，柏格森的“创造进化论”是对“奔放的浪漫主义者”谢林观点所主张的发挥，艺术家就是宇宙生命的代言人，“职责就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的无意识的力量，通过痛苦而暴烈的内部斗争把无意识提升到意识的层面。”[40]郭沫若对柏格森的“创造进化论”深表信服，认为艺术从根本上说就是一种极为繁复的、高级别的生命创化，“艺术是我的表现，是艺术家的一种内在冲动不得不尔的表现”（《印想与表现》）[41]，“生命文学是不朽的文学，因为Energy是永恒不变的……Energy愈充足，精神愈健全，文学愈有生命”[42]。

尼采的“强力意志”、柏格森的“生命绵延”都带有明显的“非理性”倾向，是浪漫哲学中的激进一派。它们对理性标尺的极端蔑视、对价值体系的疯狂破毁，在西方社会也是颇受争议的。但进入“五四”中国时，这些激进主张却成为新文化运动破除封建樊篱的利器，“非理性”的刃面被成功用于“反封建”，“其说（注：尼采学说）颇能起衰振弊，而于吾最拘形式，重因袭，囚锢于奴隶道德之国，尤足以鼓舞青年之精神，奋发国民之勇气”[43]。“反现代”“反启蒙”的西方浪漫主义被成功内置于“五四”启蒙主义命题之下，浪漫主义所确立的自我与社会的对抗模式，也被移用至现代中国。只是根据启蒙运动的实际要求，原本偏重生命表现的“自我”披上了自由民主的理性铠甲，批判对象也由“现代社会”替换为“礼教儒学”。

西方知识分子是在启蒙理想幻灭后，借助浪漫主义而回归内心、寻找新的价值依归或求取苦闷情绪的宣泄。对于匆忙于启蒙理想建构的“五四”知识分子来说，他们还无暇、无力去体验这份心绪。但“梦醒之后无路可走”的痛苦同样缠绕着这批觉醒者、反抗者。置身新旧社会夹缝之间，他们是孤立无援的“精神战士”，一方面须与牢固、板结的传统文化相抗争，让启蒙的种子能够生根发芽；另一方面又承受着内心的焦灼、迷惘、彷徨，亟须向某种强劲的主体性思潮求取理论支援。而浪漫主义对于主体意志的推崇、对自我生命的放任，恰好满足了他们扩张自我形象的内在要求。郭沫若那吞食宇宙的“天狗”、鲁迅那一往无前的“过客”、郁达夫那消极厌世的“零余者”，都借助浪漫主义的放大镜而变得前所未有的真切、高大。

（二）贯通个人与革命的“自我表现”

浪漫主义离不开“自我表现”。以赛亚·伯林指出，浪漫主义既非模仿也非再现，而是“自我表现”，“当我创造的时候我才真正是我自己——这一点，而不是推理的能力，才是内在于我的神圣火花；这才是我按照上帝的样子被创造出来的意义。”[44]中国现代作家也深刻领悟到这一点。他们对西方浪漫主义做出多方改造，但始终没有丢弃“自我表现”这一内核。郭沫若、郁达夫等创造社同人就对“自我表现”给予了丰富的阐释与宣扬，“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的”[45]，“诗底主要成分总要算是‘自我表现’了”[46]，“自我就是一切，一切就是自我”[47]。就连强调人生写实的文学研究会也毫不避讳“自我表现”，不仅在《小说月报》上刊载译文，“表现自我，——表现神秘的，文学家自身时常不明白的实体和那同意的个性”“如果你是真实的文学家，你总不能够隐藏你的内心的”[48]，还直接吁请“请努力的发挥个性，表现自我”[49]。

在很多人印象中，“自我表现”仅限定在“五四”阶段，进入20年代中后期以后变得微弱异常，譬如创造社就转向了革命文学，要用阶级意识取代自我表现，与浪漫主义决裂。但如细作分析，我们就会发现，“自我表现”在“五四”落地之时就已发生变异，成为贯通浪漫与现实、自我与社会的复合体。某种意义上，转向革命文学本就是浪漫主义合乎逻辑的发展，真正发生变化的仅是浪漫自我的主体身份。在西方浪漫主义中，“自我”是在与外部社会的对抗之中向内生长的，更多强调个人情感的自由表露、生命冲动的无拘涌现。虽也不乏与现实生活的摩擦碰撞，也可能关涉到社会政治等宏大命题，但总体不会偏离个体基点。

而在中国，“自我”不仅仅是一个生命体，同时还是一个携载着沉重启蒙任务的社会概念，“社会的光明与黑暗，痛苦与希望，社会的使命、要求和责任感，都可以压缩和汇聚在‘自我’之中”[50]。它双向拓展，向内开掘被纲常伦理压抑的人性原欲，立足个体而批判道德化的、集体化的、禁欲主义的传统社会，表现形态是生命的、审美的、无功利的；向外积极寻求变革中国的方案，努力让个人形象与国族想象同构，表现形态是社会的、政治的、实效的。前者在后者的整体要求下展开，挣脱封建枷锁仅是生命主体所要完成的第一环节，接下来的中心任务还是运用现代思想理念来重建民族国家。浪漫“自我”会根据时代语境不断调整平衡点、依从现实需求迅速更换主体形象。鲁迅之所以从西方浪漫主义诗人中选择“摩罗”一派，正是出于“立意在反抗，旨归在动作”的变革社会的意图。郭沫若在崇信尼采的同时又很自然地翻译起了河上肇的革命文论。在他们的理解中，只有激越奔放、狂热叛逆的自由生命，才能肩起沉重的启蒙重任，成为再造中国的主体。个体的浪漫情感积蓄到一定程度时，就会以强劲的力量转向社会现实，参与到社会变革中来。

相对而言，那些隐逸自足的、“回归自然”的“消极浪漫主义”则容易遭受冷落，譬如拉马丁、夏多勃里昂等“天使派”诗人在中国的命运就是如此。在《自然与艺术——对于表现源的共感》一文中，郭沫若就批判过这类“非介入性”的浪漫写作，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[51]现代中国的浪漫“自我”并不是超越社会、契合自然的独立个体。它不断将生命冲动的能量输送到社会变革中来，自始至终都脱不开启蒙者的身份限定。以创造社为主的革命文学作家之所以在1925年以后批判浪漫主义，究其实质不过是从追求自由民主的思想启蒙转向追求阶级革命的政治启蒙，启蒙主体由少数的精英个体变为统一的政治集团。所以当郭沫若在宣称“主张个人主义自由主义的浪漫主义，都已经过去了”[52]之时，太阳社的蒋光慈却不遗余力地发动新一轮的浪漫主义运动，掀起了所谓“革命的罗曼蒂克”的写作热潮，“在现在的时代，有什么东西能比革命还活泼些，光彩些？有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼蒂克些？”[53]这是集体浪漫主义对个人浪漫主义的取代。

信奉新人文主义的学衡派曾在“五四”时期阻击浪漫主义，但很快就淹没在新文化运动的巨浪狂潮之中，还背负了复古派的罪名。到了1920年代后期，新月派的理论旗手梁实秋再次声讨浪漫主义。他在《现代中国文学之浪漫的趋势》一文中斥责“五四”新文学一味模仿西方近代文学，任凭狂热的情感、沸腾的心血来支配创作，以致流入“颓废主义”和“假理想主义”，上演了一幕幕的“混乱的浪漫”。梁实秋批判“五四”浪漫倾向，主要依据的还是白璧德的新人文主义。白璧德认为，以科技为核心的功利主义、以情感为核心的浪漫主义牢牢控制了西方近代社会。它们放纵情感，打破一切道德和理智的束缚，构成“一股破坏的力量”。白璧德承认情感、欲念是人性的有机组成，但坚持人性是“欲念”和“理智”的二元复合，前者是“创造力”，后者是“节制力”，“作一件事需要力量，节制自己不作一件事需要更大的力量”[54]。站在新人文主义立场上，梁实秋发现，正是在西方近代浪漫主义的倡导者卢梭的启发下，中国的新文学运动出现矫枉过正的现象，“到处弥漫着抒情主义”，不仅打破了礼教桎梏，也把监督情感所必需的道德理智给扼杀了。因此有必要用古典的法则重新调衡人性，破除“不过纪律的情感主义”[55]。

在梁实秋反思“五四”、深刻检讨自己也曾“被所谓‘新思潮’挟以俱去”之时，与新月派水火不容的左翼文坛竟也开始清理“浪漫主义”。郭沫若放弃浪漫主义旗手的身份，公然宣称浪漫主义文学已是明日黄花，其所追求的个人主义、自由主义在封建王权时代曾有一定的反抗意味，但到现在已成为无产阶级革命的绊脚石，“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”[56]。一时间，浪漫主义似乎成了资产阶级文学的专利。但其间亦有不少革命作家认为，在与资产阶级的战斗中，无产阶级完全可将浪漫主义作为战利品为我所用，创建本阶级的“革命的罗曼蒂克”，“革命文学究不过在一般文学之外多有一种特别有感动力的热情”[57]，“把这些热情、欲念、思想以及具体的形象表现出来的就是艺术——文学的任务，也是主张革命文学者的任务”[58]。蒋光慈、阳翰笙、洪灵菲还将“革命罗曼蒂克”转化成为“革命+恋爱”的创作实践，为革命文学赢得了庞大的读者群。郭沫若与蒋光慈对待浪漫主义的态度看似不同，实则并无根本冲突。因为浪漫主义原有的个人主义、自由主义在进入“革命的罗曼蒂克”之后就被清除掉了，取而代之的是“阶级的意绪”“集体的理想”，“无产阶级艺术，是有为无产阶级解放的宣传煽动的效果，宣传煽动的效果愈大，那么无产阶级艺术价值愈高。无产阶级艺术绝不象有产阶级的艺术般的看起来是有趣的东西，它是给人们的意欲以激动，叫人们从生活的认识到实践行动革命去。”[59]

（三）批判浪漫主义的“浪漫”

“革命的罗曼蒂克”倾向在1931年以后逐步被中国左翼理论家们摒弃。发生这一转变的背景是，1929年9月法捷耶夫在苏联“拉普”全会上发表演讲，提出“打倒席勒”的口号[60]。他认为浪漫主义在本质上是唯心主义的，“普罗的前卫作家”应当直面社会现实、“剥去所有的假面”，绝不能在浪漫主义旗号下粉饰现实，虚构那些失真的、观念化的英雄人物。法捷耶夫的发言，主要针对“拉普”的极左势力岗位派。岗位派要求无产阶级作家坚守在共产主义的意识形态岗位上去创作，把文学当作阶级斗争的强大武器。为保持无产阶级文学的纯粹性，岗位派以政治宣传代替文艺创造，借思想观念差异否定“同路人”创作、打击由托洛茨基、沃隆斯基领导的“拉普”右翼山隘派。作家们因此被囚禁在机械的观念想象中，无法与鲜活复杂的社会生活对话，文艺创作出现严重的主观主义与公式化现象。为反拨这一倾向，拉普吸收了山隘派沃隆斯基等所主张的“新写实主义”，建议用辩证唯物的世界观来强化现实主义创作，清除浪漫主义隐藏的唯心倾向，尽快走出主观化、公式化、概念化的写作泥淖。1930年11月，国际革命作家联盟在苏联的哈尔科夫市召开代表大会，正式将“唯物辩证法”确定为无产阶级文学的创作方法。萧三作为左联派出的中国代表也出席了这次会议。会后萧三以长篇报告的形式向国内汇报了会议精神，其中特别提到要执行“唯物辩证法的创作方法”。1931年左联执委会通过决议，要求在文学方法上采用“唯物辩证法”，“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”“要和到现在为止的那些观念论，机械论，主观浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评（特别要和观念论及浪漫主义）斗争”[61]。1932年借小说《地泉》[62]的重新出版，左翼文坛开始深入清算“革命的浪漫谛克”路线。作者阳翰笙（华汉）主动检讨，“在我们正在努力走向文艺大众化路线的现阶段，对于在‘地泉’中我所走过的浪漫谛克的路线，我是早已毫无保留地把它抛弃了的”[63]。瞿秋白更是征引法捷耶夫的《打倒席勒》，毫不客气地批评“《地泉》的路线正是浪漫谛克的路线”，认为作品充斥着浪漫谛克的个人英雄主义和自欺欺人的“高尚理想”，严重忽略了历史发展的趋势、人民群众的伟大力量和人物形象的复杂转变，未来的革命文学当以《地泉》为反面教材，抛弃一切虚妄的浪漫主义，在伟大的革命斗争中坚定行走在唯物辩证的现实主义道路上[64]。此后一段时间里，“唯物辩证法”成为左翼文坛的时髦用语[65]。

左翼文坛批判“革命的罗曼蒂克”与苏联在国际无产阶级文学阵营内大力推广“唯物辩证法的创作方法”有关。其时中国左联刚刚被国际革命作家联盟吸纳为会员，新会员对相关政策指令的执行表现得尤为主动积极。我们也应看到，“革命的浪漫谛克”所导致的积弊也确实存在：“浪漫想象”被革命理念架空后变成无涉现实的乌托邦幻想，作家假借大众之口进行空洞的政治说教，黑暗残酷的社会现实被廉价的光明虚设掩盖。后期创造社主办的《文化批判》就在1928年第3期上针对“无产阶级革命意识”问题发表过一组“读者来信”[66]，署名“钟员”的读者对革命浪漫主义深表不满，“他们明白是想指示教人革命，但是看了之后，反惹起人们的讨厌革命，反对革命，——这固然一方面是由于说这样话的人是一个布尔乔亚，一方面也是由于作者的艺术手腕太差，惹人讨厌”。署名“意”的读者也认为，蒋光慈等人的创作里还有“小布尔乔亚的根性”。读者明白无误地点出了作家在生活经验、艺术经验方面的不足，以及现实主义的缺失而导致的观念化、理想化的弊病。这些都构成了此后左翼文坛摒弃革命浪漫主义倾向的现实原因。

但需要注意的是，两位“读者”对作家的要求，不单单是回归现实，还要在革命实践中洗脱布尔乔亚的情绪，获得完整的“普罗利塔利亚的社会意识”。这也就是说，现实主义的目标并不是现实本身，而是前卫的阶级意识，现实书写在疏离个人化的浪漫爱情与英雄主义之后，更要努力绽放共产主义的理想光芒。这显然是一种比“革命的浪漫谛克”更加激进的浪漫追求。正因如此，学者余虹将“唯物辩证法”理解为革命浪漫主义的升级而非断裂，“作为贯彻某种主义意志的工具，无产阶级革命文学必然是某种政治浪漫要求的产物，这种要求被说成是‘无产阶级世界观’的指导和‘唯物辩证法’的指示”[67]。在辩证唯物主义中，现实时空被重构为多重的二元组合，诸如历史与未来、偶然与必然、个体与阶级等。二元之关系并不平等，“历史”“偶然”“个体”虽然属于现实的一部分，但它们都必须服从于那些在历史最后时刻出现的本质存在，亦即等候在未来一端的无产阶级革命的必然胜利、共产主义理想的全然实现。说到底，“唯物辩证法”在批判“革命的罗曼蒂克”的过程中，非但没有取消浪漫主义，反倒从哲学层面为无产阶级文学设定了不可动摇的浪漫基调。

稍有改变的是，个人化的情感浪漫被某种真理性的、集体化的主义信仰取代，“这种浪漫主义的‘理想性’，是作为现实主义的基础与灵魂——现实性的反对力量，来修正弥补现实主义的”[68]。结合近年一些研究成果来看，马克思主义本身就是一种超越现实的诗性存在，其深刻而辉煌的经济政治分析背后隐藏着令人惊叹的艺术创造力。按照美国学者维塞尔的说法，“对马克思而言，无产阶级本质上是一种诗力（poetic force）”[69]。马克思主义携载的浪漫诗力，再加上中西社会落差带给中国知识分子的巨大的精神压力，使中国左翼作家亟欲摒弃现实限制而提前进入某种真理性图景，成为历史命运的主宰者。蒋光慈的“革命的罗曼蒂克”已表现出了这样的努力。他用革命驯服爱情，就是要确立理想之于现实、集体之于个体的优先权。

但革命对爱情的强力磨蚀，有时又会从另一方面引发人们对于革命“非人性”一面的关注，从而加剧阶级与个人、浪漫与现实的对抗。这被后来的批判者指认为布尔乔亚的残余，“我们觉得光慈今后努力的地方，就是应该抛弃残余的小资产阶级的心理，深刻的表现革命党人及第四阶级人物的实生活”[70]。铲除布尔乔亚，实际就是要让浪漫主义脱离世俗生活中的个人基点，完全站在无产阶级立场去审视现实，彻底取消了以个体来校验革命的权利。但禁欲主义带来的将是更为狂烈的浪漫主义大潮。

1933年苏联解散了“拉普”，放弃了“唯物辩证的创作方法”，代之以“社会主义现实主义”的新提法。当时身在延安的周扬注意到这一变化，率先向国内做出介绍。周扬非常准确地指出，苏联批判“唯物辩证的创作方法”更多出于政治考量，因为这一方法已成为“拉普”推行宗派主义的幌子，以至“非和‘拉普’这个组织本身一同改变不可了”。但从艺术层面来看，“唯物辩证法”仍然具有重要的指导作用，“这决不说这理论上的辩证法的唯物论可以抛弃，不要。相反地……今后是非把自己的唯物辩证法更加强化不可的”[71]。保留唯物辩证法，让“社会主义现实主义”从哲学根基上延续了集团的、革命的浪漫主义，并且让浪漫主义写作由过去宽泛的马克思主义集中到由特定政治集团领导建设的“社会主义”上来，“‘革命的浪漫主义’不是和‘社会主义的现实主义’对立的，也不是和‘社会主义的现实主义’并立的，而是一个可以包括在‘社会主义的现实主义’里面的，使‘社会主义的现实主义’更加丰富和发展的正当的、必要的要素”[72]。在此后的根据地文学及共和国文学中，“现实主义”虽然是中心词，锁定了创作对象，但“浪漫主义”却更能体现创作者的政治立场和革命热情。在实际的创作实践和文学批评中，“社会主义现实主义”越来越倾向浪漫一极。到了1958年，由于中苏关系恶化，加之“大跃进”现实语境的需求，毛泽东提出的“两结合”（革命现实主义与革命浪漫主义相结合）迅速取代了使用多年的“社会主义现实主义”，但这更多是出于政治策略而做出的表述上的调整，其基本的文艺方针并没有变化。“浪漫主义”在阶级斗争、社会主义革命的推动之下变得更加狂热，甚至完全置“现实主义”于不顾；很多时候，“现实主义”不过是供“浪漫主义”恣意抽取的填充物。有意思的是，在苏联，当年提出“打倒席勒”口号，要以“唯物辩证法的创作方法”替代浪漫主义的法捷耶夫，后来竟然也倾倒于浪漫主义。他检讨了自己年轻时候的“浅薄狂妄”，承认“现实主义与浪漫主义的合流，更正确点说，这二者的综合，把现实主义提到更高的阶段”[73]。法捷耶夫的“反省”，有力地佐证了“两结合”的合理性和必然性。中国1958年出版的《跃进文学研究丛刊》第一辑特意收录了他的这番言论。

对于左翼以“反浪漫”的方式升级浪漫主义的做法，梁实秋在1930年代已有清楚说明，“集团的观念是无产阶级革命家所最宝贵的一件东西，无产阶级的暴动最注重的就是组织，没有组织就没有力量，所以号称无产文学者也就竭力宣传这一点，竭力抑止个人的情绪的表现，竭力的鼓吹整个的阶级的意识。”[74]梁实秋之所以在批判“五四”文学的同时，又与革命文学对立，就是发现了二者共有的浪漫主义追求，都以情感放逐了人性内在的理智与道德；所不同的是，前者立足个人主义，后者立足阶级立场。从“五四”到“抗战”，及至中华人民共和国的“十七年”及“文化大革命”阶段，浪漫主义都始终保持着强劲的发展势头，其间虽然状态多变，个人情感不断让位于革命情绪，个体自由终为阶级解放所取代，资产阶级的民主构想转变为激烈的共产主义实验，但整体呈现的还是李欧梵所说的“集体的浪漫主义精神的复活”[75]。反封建、反礼教、破旧立新的“五四”时代为浪漫主义进军中国提供了契机，而1930年代左翼力量的崛起，又进一步推动了浪漫主义的变异、膨胀，“中国新文学的左翼传统始终不曾摆脱浪漫主义的因素，毕竟浪漫主义的根源不只是个人主义的推崇，而带有强烈批判社会色彩和公共精神。”[76]事实上，即便是在“文化大革命”后出现的伤痕文学、反思文学、改革文学中，那种与时代、社会、政治集团、人民大众同悲共喜、同构共律的浪漫气息仍然没有被消除，梁实秋曾经吁求的源自人性深处的道德与理智仍然相当孱弱，直到20世纪八九十年代交替之际出现的新写实主义，才再次认真清算这份浪漫主义的中国遗产，开启新一轮冲突与融合的征程。