第3章 《现代诗歌的内形式》：现代诗歌内形式的概念 特性和作用

德国哲学家马丁·海德格尔有云：“人言说。我们在清醒时言说，我们在梦乡里言说。我们总是在言说。……我们总是以这种或那种方式不断地言说。我们言说，因为言说是我们的本性。……人是能言说的生命存在。”[1]人的言说，其实是老子《道德经》脱口而出的第三个字：“道可道”的“道”。有意思的是，“道”之“所道”，竟然是同一个字，也是“道”字。即言说的方式和途径（道路之道）、言说的内容与目标（道理之道），在中国古人那里，居然是合二为一的！

老子一张口就这样大道至简！如此简洁而深刻的语言思考，让多年之后的海德格尔情何以堪？

虽然“道可道，非常道”，但人类却一直在“道”，一直在言说。人类的言说既是内容丰富的言说，也是历史悠久的言说。在这永恒而浩瀚的人类言说中，有一种言说内容，叫做诗意；有一种言说形式，叫做诗歌。中国当代诗人于坚说：“诗是存在之舌，存在之舌缺席的时代是黑暗的时代。”[2]是的，当存在搅动起自己的三寸不烂之舌，那个时代也确乎因为诗歌的发声而晨光熹微，而以“朦胧”挑战“黑暗”，而渐渐走向“澄明”。好像商量过一样，中国和西方的这一“存在之舌”，都经历过腔调规矩的“格律诗”的阶段；同样有趣的是，它们后来也先后告别了格律，拥抱着自由，步入现代而成为“现代诗”。[3]虽然现代诗号称是自由的，事实上它们也确乎拥有着莫大的自由，但是它们自由的灵魂仍然得把自己置放进那个叫做“分行排列”的语言体式，并让所有的人只要看到它们，马上就能从外观上辨识出它们：它就是诗！

然而，这个让天下读者一眼就可以看到并且借以辨认的，却只是诗歌的外在形式，而不是诗歌的内在结构，更不是诗歌的言说内容。

本书不是一本谈论诗歌内容的书，也不是一本谈论诗歌外形式的书，本书准备进入的，是介于诗歌的言说内容与其外形式之间的那个特殊区域：诗歌的内在结构，亦即诗歌的内形式。而且，本书将循序渐进地告诉读者：诗歌的内形式，又分为两种，一种叫做大内形式，一种叫做小内形式。诗歌的外形式和大内形式都不能决定诗之为诗。决定诗之为诗的，是诗歌的小内形式。是小内形式让现代诗歌在剥离了传统诗歌的种种外饰之后，仍然坐拥诗歌作为诗的合法性。

第一节 诗歌作品内形式的基本概念

内形式这一概念，导源于黑格尔的如下表述：“关于形式与内容的对立，主要地必须坚持一点：即内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。于是就有了双重的形式。有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另外作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。”[4]我国哲学界对这一问题的基本理解是：“黑格尔指出了形式具有‘双重’性，一种是与内容有直接关系的形式，这时的形式即内容；另一种是与内容关系比较间接的形式，即‘与内容不相干的外在存在’，也就是具有独立性的形式。前者就是内形式，后者就是外形式。”[5]而将哲学上对于“外形式”和“内形式”的辨识成果运用于美学之后，我国学者认为：“只要是艺术便有形式美。离开了形式美，便没有了艺术。所以，形式美的构成规律必然地成为美学最关心的问题之一。作为艺术的形式，它包括两个方面：其一是内在的各种内容要素的结构方式，有人称之为‘内形式’；其二是表现内容和内形式的外部特征、形态，包括形、线、色、音响、动作等，有人称之为‘外形式’。这个外形式是内容及内形式的物化形态。”[6]

内形式概念的提出，无疑是形式美学一个极其重要的发现。

作为人类众多言说中的一种，文学的言说自然也是言说内容与言说形式的结合，也必然呈现为某一具体而外显的终端形式。余秋雨认为：“文学不必贯穿一种稳定而明确的哲学理念。文学就是文学，只从人格出发，不从理念出发；只以形式为终点，不以教化为目的。”[7]余秋雨所谓“以形式为终点”的说法，其实并不是某些人深为恐惧的“形式主义”。当我们认识到“形式”其实可以“一分为二”为“内形式”和“外形式”，再来理解余秋雨所谓文学的“以形式为终点”，就会比较轻松而且宽容：文学必须最终定型于具体的某一作品、某一文体、某一形式外观——外形式。关于这一点，别林斯基早已说得很清楚：“没有思想，一切形式都是死的，没有形式，思想只是可能有的东西，却不是实有的东西。”[8]他说的这种能让思想变得“实有”的形式，无疑就是外形式。换言之，“有了（外形式）这种确定的外观形态，文学作品才成为可以实际把握的有价值的客观存在”。[9]但是，我们却不能因此而以为形式的含义简单得只有一种——外形式。文学作品同样也拥有黑格尔所谓“双重的形式”：外形式与内形式。文学最终还要奔向其作品隐乎其内的内在建构——内形式。只有这样内外兼顾的形式才是正确的形式理解，也只有这样内外兼修的形式才是完美的形式。

以此类推，诗歌作品不证自明地同样拥有着“双重的形式”：外形式与内形式。

诗歌作品的外形式，就是诗歌创作呈现于其文本外观的躯壳模样。比如散文诗，其外观模样直接就是散文的模样，而不是如通常那样的分行排列，所以人们称其为“散文诗”；比如中国传统的格律诗，其理论上的外观应该是“齐头齐尾”（但在古代的书籍中却往往并不如此排列）；比如宋代的词，句子却长长短短而获名为“长短句”；即在现代诗内部，比如玛雅可夫斯基的楼梯式，比如闻一多的方块体；再比如十四行体……它们均为诗歌的外形式。由于外形式是“外在于内容”而“徒有其表”的，有时甚至还是“金玉其外”的，所以，诗歌的外形式并不能决定诗之为诗。任何事物的外形式都不具有对其本质的决定性。比如散文诗，虽然具有散文的外形，但它却不是散文，而是诗；唐诗宋词的外形式也不能必然地决定它们就是诗，它们极有可能是所谓的“以诗为文”（用貌似诗歌的外形式写成的散文）。现代诗当中，那些“口水诗”与“垃圾诗”，猛看上去，诗模诗样，但是一读之下，索然无味。这“索然无味”，说的就是它们的非诗性，也就是它们对诗歌外形式的盗用。

当然，外形式之于诗歌的整体表意也并非全无作用。形式云者，终归要与内容发生某种程度的关联。比如于坚的长诗《飞行》第一节：

在机舱中我是天空的核心 在金属的掩护下我是自由的意志

一日千里 我已经过了阴历和太阳历 越过日晷和瑞士表

现在 脚底板踩在一万英尺的高处

遮蔽与透明的边缘 世界在永恒的蔚蓝底下

英国人只看见伦敦的钟 中国人只看见鸦片战争 美国人只看见好莱坞

天空的棉花在周围悬挂 延伸 犹如心灵长出了枝丫和木纹

长出了 白色的布匹 被风吹干 露出一个个巨大的洞穴下面

是大地布满河流和高山的脸 是一个个自以为是的国家 暧昧的表情

于坚尝试过许多长句子的诗，他长达600行的《飞行》是这样，他的另一长诗《零档案》也是这样。他这样的选择一定有其选择的道理。他的诗中大量的铺陈与列举，丰富的意象与复杂的意象组合，高密度的物象里里外外的陪衬，如果选用那种细长如同兰州拉面的诗歌外形式，其表现的内容与表现的形式可能就不会这么般配。但是，一方面诗歌的外形式与内容之间的关系只能是轻微的关系；另一方面，一个诗歌文本中与外形式相匹配的内容，与其说是诗意（作为诗歌的内容），不如说是文意（作为文章的内容），于是它们并不能改变诗歌的外形式与诗歌的本质内容之间的疏离关系。

但是，诗歌作品的内形式，却与外形式大不相同。内形式是诗歌文本生成过程中的内部建构方式、诗语表达方式以及诗学思维方式最直接的体现，是诗歌作品结构性的组织形式与程序性的逻辑形式，是诗歌作品内容各因素经组织化、有序化之后所形成的相对稳定而不变的连接程序和结构形态，是诗歌的形式中“与内容有直接关系”的部分。有一个问题需要及早声明：所谓诗歌的内形式，在很大的程度上也就是诗歌的内在结构，但是为什么不称其为“内在结构”，而称其为“内形式”呢？对此，袁忠岳先生的回答是：“这不是巧立名目，而是想突出论述对象（即内形式）在诗的形式与内容之间的中介地位。”[10]他的回答也是本书的回答。如果说“中介”的说法有什么不妥之处的话，则这个位于“外形式”和“内容”之间的“内形式”，其距离“外形式”和“内容”并不是等距的。“内形式”更靠近于内容，而且内形式中的一部分甚至直接就是内容。

第二节 诗歌作品内形式的基本属性

按照张本楠先生的归纳，艺术形式有以下基本原理：有机统一原理、复杂多样原理、主题原理、主题变化原理、平衡原理、演进原理、主次原理。[11]这七大原理，既是艺术外形式的原理，也是艺术内形式的原理，于是也就是文学作品艺术形式的原理，当然也就是文学作品内形式的基本原理。除此之外，文学作品的内形式尚有以下基本属性，且这些属性对于诗歌作品的内形式同样是成立的。

一 文学作品内形式的文本内视性

内视性毫无疑问是内形式不言而喻的特性。外形式是直观的，一眼即可见知，内形式则不然。内形式，顾名思义，就是相对于外形式的并不直观的内在的形式构造。所以内形式需要通过内视来观察，需要通过知觉去认识，而不是像外形式那样可以通过外视去感知，可以通过直观去把握。比如书法作品，一眼看上去，横着挂的，竖着写的，真、隶、行、草、篆，那些外而又外的外形式，人人可以得而见之。书法有没有自己的内容？有。但是书法在文字内容之外，还有一个书法本体的内容——书法的内形式。书法的内形式，需要认真地慢慢地“阅读”方可得知，比如书法作品点画内部的抑扬和顿挫，比如其笔画之间的顾盼与呼应，比如其章法上的迎接与避让……书法的这种用笔之法所体现的书法的内在结构与其内在程序，就是书法不读不可知之的内形式，而书法所有的意味即在其中。“有意味的形式”，准确的说法应该是“有意味的内形式”。

书法作品的内形式如此，诗歌作品的内形式亦然。比如余光中的《乡愁》，一眼看去，四个诗节均匀摆布，甚是整齐，确乎是分节分行的现代诗歌之典型外观，但是，要知道它的内部结构即“并列中的时序递进”，却需通读全诗。再如杜甫诗句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，在理解其倒装的手法后，才能得到最终的（甚至与开始时不同的）诗歌领会。再比如诗歌音乐性的内在律与外在律。外在律（如声音的平仄韵脚）是可以听到的，而其内在律（内在的韵律与节奏）却是听不到的。听不到，因为它属于诗歌的内形式，是内视的而不是外视的。需要注意的是，内形式虽然是内在的，但它不完全是内容。内容属于“说什么”的范畴，而内形式属于“怎么说”的范畴。但是内形式毕竟有一个“内”字，这个“内”字的存在，表示它仍然需要一个外形式来作为自己的终端呈现。比如老舍的小说，常有一种“介入与逃避的悲剧模式”。不论是《二马》的无法介入和有处可逃，还是《骆驼祥子》的无法介入和无处可逃，老舍在讲述“二马”和“祥子的故事”（内容）时，基本上都是循依着“介入与逃避的悲剧”这一模式去展开和构建的。如果老舍把这一内在结构（内形式）在文本的终端呈现为章回体，则章回体就是这一故事最后的外形式；如果老舍把这一内形式在文本这一终端呈现为书信体，则书信体就是这一“介入与逃避的悲剧”故事的外形式。

朱立元关于文学作品的内在结构，有一个“五分法”，即：第一层，语音语调层；第二层，意义建构层；第三层，修辞格层；第四层，意象意境层；第五层，思想感情层。他说：“实际上，文学作品的前三层结构均属语言学范畴，只有意象层才进入心理学范畴。而文学作品的生命却恰恰体现在意象层中。如前所述，文学作品是活在读者的审美阅读中的。如果阅读仅进到前三个层次，那么可以说还没有真正进入文学的审美活动，此时的文学作品还只是一种带有文学性的语言存在，一种文学的可能结构。只有当读者通过语音语调、语义建构与修辞格三个层次，并由这些层次激活了、触发了自己以感觉经验形式出现的相关意象时，他才算真正进入了审美状态。”[12]这真是关于文学作品内在结构的真知灼见。他所说的“意象层”，正是内形式之所在。对此，本书在后文将会展开论述。

二 文学作品内形式的主观创造性

王国维云：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。”[13]他这里说的“文体”，应该是内形式而不是外形式。外形式无所谓染指不染指，也无所谓陈陈相因。比如我们不能指责写七言律诗的人是陈陈相因，只能指责一些人在某种内形式上的相互模仿而终成习套，因为和外形式相比，内形式具有更多的主观创造性。

文学作品是对现实生活的一种文学反映而不是现实生活本身，作为合乎现实生活及其规律而又主观能动的艺术创造，在外形式拒绝创造这一前提下，其主观性的创作内容必然会呼唤一种同样主观性的内形式。比如杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，诗人先看到绿而后才明白其绿的原因，先看到红而后才看到红的原因，这一主观性的创作内容，在“五言”这一外形式限制下，呼唤出了不同于“正装”的所谓“倒装”这一与众不同的甚至是独得天启的内形式。

优秀的文学作品必然拥有独特而不失规律的内形式，而作为创造的反面，缺乏创造性的内形式，也往往暴露出内形式因袭的弊端。学者黄最惠就批评过散文创作中的内形式因袭：“传统散文的一种写法总是把人抛入特定的情境之中，以期获得情景交融、物我两忘的融化效果。托物言志、借景抒情等方式都在此列。平心而论，古人对此所作出的成就是伟大的，而现代部分作家由于认识的浅显、重复和故作纯情使这一优秀的传统方式僵化、退化，近似最简单的通俗小说，让人不屑地猜出首尾。在这里，人自身对自然对生命的深邃感应，并没有因时代的跃进而得到更大的繁荣和突破。”[14]诗人顾城在1983年11月于华东师范大学的演讲“关于诗的现代创作技巧”中也对自己曾经的内形式因袭进行了反省：“（当时）我多想写呀，画呀，记下那一切，那云上火焰一样摇动的光辉。可我笨极了，我的笔笨极了，我的句式蠢极了；一旦陷入韵脚和‘因为……所以……’中，笔就团团乱转，那伟大的美就消散了。”[15]顾城能够如此反省，说明了他对诗歌作品内形式创造的向往。这样的创造性也可以用围棋的定式言之。围棋的落子是随心所欲最为自由的，围棋的“外形式”也如同现代自由体新诗一样随体赋形。然而围棋却是处处有其定式。围棋的定式有些像是围棋的内形式。在不同的棋局中，可能会有相同或大致相同的定式运用。然而，死记硬背、陈陈相因的定式运用，带给棋手的必然是失败的命运，即使侥幸赢得一子半目，那场面也一定十分难看。

三 文学作品内形式的客观性

内形式的主观创造性无论多么主观，也必须建立在表现内容的客观真实性这一基础之上，仍然要植根于现实生活与真实体验。一位写作者，其言说如果想有“词根”，须先有“经验”的土壤。同样，一位写作者的内形式营造，必然是他外师造化、中得心源之后合乎生活逻辑的制作。

李文衡在谈到小说的“花瓣式”结构时说：“‘花瓣式’或‘剥桔式’的形式结构，为什么能够唤起人的美感，为什么人们在文学创作和欣赏中，也要创造和追寻这种形式美？这是人类在与大自然的联系中，长期实践、积淀的结果，大自然中还有许多诸如雪花、蒜瓣、蜂巢、珊瑚花等花瓣式结构，人们把对自然结构的审美移入了文学中。”[16]意思很清楚：先有大自然中的“花瓣”，才有艺术作品中的“花瓣式”结构，这就是内形式的客观性。比如诗歌的内形式，它就是诗歌在形式层面上的“内在原型”。当诗歌在外形式的层面上向着“外在原型”发展的时候，诗歌同时也在内形式的层面上向着“内在原型”靠拢。王国维云：“（诗词作品）其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。”[17]这其实也是王国维对“原型”的认识。原型，就是来源于自然的天赋之形。有自然的天赋之形，也必有天所以赋之的自然法则。学者张文英说：“艺术构思的过程也就是审美意象的孕育过程，这一过程就是一个不断为内容寻找形式的过程。”[18]她的“寻找”一言说得好，说出了人在自然面前应有的敬畏之心，也说出了内形式的客观性。索尔·贝尔在他获得1976年诺贝尔文学奖的小说《洪堡的礼物》中反复使用一句话：“奇特的脚需要奇特的鞋。”然则，优秀艺术家的过人之处，就是能够给他那奇特的脚找到一双奇特的鞋；优秀的诗人之优秀，也往往表现在能够为自己的诗歌之魂找到一个满意的肉身。

于是，对主观独创性的认识须与对客观规律性的认识相结合，作家须按照主体的尺度同时也按照客体的尺度进行创作。主观性是客观性的体现，如同事物的规律是对事物基本性质及其规定性的尊重，然则内形式的确定和建立也必须以客观现实为依据，应符合事物特定的逻辑关系。所以，向自然学习，不只是内容方面的学习，也不只是外形式方面的学习，应该还有内形式方面的学习。有学者认为谢灵运的诗句“石浅水潺湲，日落山照耀”“近涧泉密石，远山映疏木”和“急弦动飞听，清歌拂梁尘”等，“打破语言的逻辑链条来重新安排组建起了一个非逻辑的语言体系，来表现山水之美”[19]。谢灵运的诗歌内形式，既是“打破”又是“重组”，但其重构的土壤与根脉却是不离造化并且取法于造化。

造化是自然最高的真理。美学家狄德罗在他的《画论》中一开始就开宗明义地说到：“大自然的产物没有一样是不得当的。任何形式，不管是美的还是丑的，都有它形成的原因。而且在所有存在着的物体中，个个都是该什么样，就长成什么样的。”[20]他所谓的“得当”，就是得自然之当，也就是中国人常常说的顺其自然。“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”[21]顺其自然，也就是内形式的最高准则；因情顺势，也就是内形式的不二法门。一个伟大的诗人，要想自己的诗歌姿态横生，就要感知宇宙世界的万千结构，并有妙悟般的把握与运用。只会建一个样子一个模式的建筑者，只是一个小工匠；诗人是伟大的工程师，他会在任何地方、任何时候、任何情况下，根据材料建造出或依山或傍水情势不同而又随体赋形的漂亮建筑。

四 文学作品内形式的普遍适应性

鲁迅在《故乡》的结尾写过一句名言：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”[22]这个从无到有，在人们的脚下相沿成习的“路”，实在是“内形式”一个恰当的喻体，而且还隐隐地有一种翻来复去的“锻炼”意味。这“锻炼”一词，是余光中说的，他说：“艺术之中并无自由，至少更确实地说，并无未经锻炼的自由。”[23]如果说外形式是规定的而非“锻炼”的，那么内形式恰恰就是“锻炼”的而非规定的。在现代诗里，这样锻炼出的内形式和并不硬性规定的外形式，它们一内一外的不自由与自由的交响与对抗，就产生了现代新诗与生俱来的第一个张力。

内形式最早的时候都是独创的，但是沿袭之后，其中一些公认为较方便较好的内形式必然会被公共化，即必然会拥有其普遍适应性。现象的自身联结，形成现象自身的形式，而所谓“现象的规律”与“现象的法则”即是：多个现象的自身与多次现象的联结，联结成了大体同一的形式。因为这种联结是现实联结的艺术反映，是合乎普遍规律的艺术生成，所以它就形成了内形式的普遍性。比如叙事文学中人物的愿望生成、愿望受挫、故事情节逆转这一基本的叙事程式，就是具有极强普遍性的一种小说内形式。比如余光中的《乡愁》，其“并列中的时序递进”，也是一种极具普遍性的诗歌内形式。

内形式的普遍性必然会发展为内形式的模式化，比如杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”之“倒装句”。这样的语序在杜甫的诗歌中并不少见。杜甫的审美感知与艺术生成在经由模糊转化为明晰、杂多转化为相对单一、无序变为有序的过程中，渐渐地形成了一种内形式，创造出了一种诗歌的逻辑和语法。再如鲁迅的“……然而……”句式，也是一种至少在鲁迅的作品里带有普遍性的一个言语的内形式。比如沈从文的小说中“乡村—都市”的二元对立结构，这种小说文本内部的组织形式与结构方式，不只在沈从文的小说中，后来也在其他人的小说中多有体现。这是内形式沿袭之后公共化、模式化的必然。人们之所以把内形式常常称为模式，正是因为这种内形式具有基于思维程序的相对稳定性与基于思维图式的相对连续性。于是内形式的模式化也呈现出自己的两面性：一方面是内形式规律性与普遍性的优化，另一方面是内形式的程式化、模式化的僵化。如何避免内形式的僵化同时也让内形式不失其规律性，也就成为内形式的难点。

有一种办法，能化腐朽为神奇，让模式为创造服务，这种办法就是内形式的互文。用比喻的说法，就是借鸡生蛋、借尸还魂。比如翟永明的诗《洋盘货的广告词》就是互文了广告词的形式，她的《关于雏妓的一次报道》就互文了新闻消息的形式……其实，形式是相对纯洁的。对形式的互文，并不影响其创造性。但是，内容却不具有这种纯洁性，于是对内容的“互文”，就成了“知识”的重复。诗歌创作中这样的知识性重复，轻则为诗歌典故的形成，重则就是诗歌创意的消失。有人把“知识”换名为“互文”来为自己的盗墓式写作或海盗式写作辩解，是对“互文”的污蔑，也是对“知识”的不尊重。正是因为内形式的这种可互文性（这也应该是内形式普遍适应性的一个“非常”的表现），所以，古人认为在三种写作的剽窃行为（即偷语、偷意和偷势）中，“偷语最为钝贼”，但是偷势却可以原谅。“偷势。才巧意精，若无朕迹。盖诗人阃域之中偷狐白裘之手，吾亦赏俊，从其漏网。”[24]那是因为“势”，近于结构布局，于是也近于内形式，于是也纵容他人的见猎心喜。

五 文学作品内形式的特殊性与个别性

文学作品内形式的特殊性与个别性，其实也就是文学作品内形式主观创造性的延伸。内形式的特殊性指其相对于普遍性的个别性。内形式虽然具有抽象性（即普遍性）与模式化（即规律化）特征，但是内形式的抽象性与模式化却是有限的，它更多地具有特殊性。内形式的这种特殊性，和它与内容的同一性相关。一种特定的内容有且只有一种内形式，改变内形式即意味着改变内容，所以任何内形式都必然是特殊的、唯一的。它和内容与生俱来，并与之共存亡。比如杜甫的《陪郑广文游何将军山林》之“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，人们习以“倒装”称之——相对于“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”之“正装”。问题是，何必一定要倒装而言之？何以正装难抒胸臆？回答是：正因为特定的内容不能直接影响它的外形式，而只能先去影响它的内形式；只有倒装的内形式，才能准确地反映所谓倒装诗的内容。所以，倘若真的把它复原为“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”，就破坏了它原有的内容，成了另一个内形式下的另一个内容。所以袁忠岳说：“内形式中凝聚着诗人的才华、机智、灵感，比起外形式来是更加个性化的。”[25]比如美国诗人朗费罗的《箭与歌》之“V”型结构（上分下合、先分后合结构）。再如当代诗人高凯的《村小：生字课》，此诗以小学语文课堂上语文教师最常使用的一个句式“蛋、蛋、鸡蛋的蛋”为全诗唯一的一个句式而“一句成诗”，其内形式的独特性堪称独一无二。

六 文学作品内形式的中介性与两头开放性

外形式对文学作品的内容不会产生直接的作用，但外形式却依从于内形式所持存的内在逻辑；内容虽然不与外形式直接相关，但是却与内形式相关，于是内形式就天然具有介于内容与外形式之间两头开放的中介性。这种中介性，向着内容的一面，是帮助模糊的意念使之发展成形；向着外形式的一面，是认同外形式的规范与约束。或者说，内形式要通过外形式来获得最后的定型。以诗歌作品为例，起承转合的内形式往往要定型于一首古体诗歌的四行或者四联；由于诗歌作品的内形式又分为大内形式和小内形式，则内形式的这种中介性，又更具体地表现为：诗歌中的小内形式负责与生活的距离感、对生活的变形以及对生活的重新命名，而诗歌中的大内形式则负责与生活的贴近感、对生活逻辑的尊重以及对生活细节的收纳。

所以，内形式就是一个桥梁，或者就是一条渡船。

法国学者特里·伊格尔顿说：“意象组合是一种内形式——它有两面性。它既为形式存在提供对位的内容（包括感觉），又为内容的选取与思考提供完美的外形。”[26]特里这里说的虽然只是“意象组合”，但意象组合恰恰就是内形式之一种，故他这里所谓的内形式的中介性是一个普遍的特性。所以袁忠岳说：“我们要解读一首诗，领略它的意味，探讨它的内涵，品评它的高低，也只有从此（内形式）入手，外形式只是通向内形式的途径而已。内形式越完美，诗质就越高。”[27]而且，内形式的中介性是基于内形式的普遍性的，它能够普遍地从思想的云端组织起言说的局部秩序，并最终让思想着陆于外形式。当代美国学者劳·坡林说：“艺术最终还是个组织问题，它所追求的是秩序，是形体最初的艺术行为，是上帝从混沌中创造世界，把不成形的东西固定成型；此后，每个艺术家都在较小的规模下，试图模仿上帝把很乱的经验经过剪裁与安排，变为有意义的、有趣味的结构。”[28]而中国古代文论，也向有“佳构”一说。佳构者，其所称赞的应该就是内形式的完美性甚至创造性。

第三节 诗歌作品内形式之于诗歌创作的艺术作用

上述内形式的各项性能，无疑证明着内形式的存在价值，而内形式在内容与外形式之间的中介性，更意味着内形式的薄弱与缺失对文学作品内部质地的损害。所以袁忠岳一针见血地指出：“内形式的缺失是当前诗歌魅力减退读者流失的主要原因。不少诗，不是看不懂，而是不知其所云为何？起无头，收无尾，颠倒衣裳，杂乱无章，写到哪儿算哪儿，这种天马行空的随意状态，对诗的破坏作用不可忽视。”[29]针对人人都“看不懂”的诗歌现象，袁先生可谓一语中的，恰中命门。如果说恣肆横流的现代自由体新诗还剩下一个聚合力的话，这个聚合力就是内形式的聚合力。这种聚合力，就是为奔流找到一条河，为奔跑找到一匹马，为诗歌体验的传达找到一个内形式。用袁先生的话来说就是：及至现代，“诗人可以不顾及外形式，却不能没有作为其存在价值的内形式”[30]。袁先生的这一看法十分正确，也十分内行。比如匡国泰的诗《一天·辰时：早餐》：“堂屋神台下/桌子是一块四四方方的田土/乡土风流排开座次/上席的爷爷是一尊历史的余粮/两侧的父母如秋后草垛/儿女们在下席挑剔年成/女儿是一缕未婚的炊烟/在板凳上坐也坐不稳”。这首诗，一路走得稳当，却在最后一行收束得松松垮垮。问题似乎出在最后一行的音步——读来不顺口，其实根本的原因，却是缺少一个紧凑而结合有力的内形式。

那么，诗歌作品的内形式主要有哪些艺术作用呢？

一 相对于内容的变动不居，诗歌作品的内形式是诗歌语言生成机制一种守恒的力量

中国古代的格律诗发展到了“五四”，确乎成了诗歌“革命”的对象，但是，中国古代的格律诗在它的发轫期，其格律化的努力却不无智慧。当时，中国人的头脑中一定经过了这样的思考：毫无疑问，诗歌发展到一定的程度后，需要进行一定的立法。诗歌的立法，也必须体现为诗歌的秩序与法度——天下竞技，必须先有一个游戏的规则，而且这个规则必须是统一的。如何统一？首先，内容是不可能统一更不应该统一的；其次，内形式也是不好统一也不应该统一更不可能统一的；如果非要有个统一，那么，这个统一，非外形式莫属。换言之，一首诗的生成与构造，如同一个数学方程式的推演，在其推演的过程当中，不能都是变量，应该有其恒量。而在内容、内形式、外形式三者当中，哪一个最有可能成为恒量呢？在当时的中国人看来，只有外形式。

于是对不起了，只好委屈外形式：你只好将就一下了。

理解了古人如此这般约束古代诗歌的苦心孤诣，也许就能反过来理解中国现代新诗与大众的渐渐疏离。“五四”以来，人们渴求自由，自由的价值也被放大，但这一放大的阴影，就是人们忘记了中国古代格律诗获得诗歌恒量的初衷以及初心。事实就摆在那里：中国现代新诗，在内容、内形式、外形式三个方面都成了变量，都脱离了限制。这样激烈的动荡，使得中国现代新诗的这个“数学演算过程”居然无一恒量，于是殊为艰难。

让我们冷静地“演算”一番：在内容、内形式、外形式三者当中，毫无疑问，最大的变量是内容；既是一种恒量同时又是一种变量的，是内形式；在格律诗时代，经人规定之后，绝对恒量的，则是外形式。如此则我们发现：变量与恒量的基本对等（1.5:1.5），形成了中国古代格律诗绵延且广泛的一种时空稳定性。[31]及至中国现代新诗，内容仍然是变量，内形式也仍然是既变又恒，但外形式却成了随诗赋形、变化多端、不拘一格的绝对变量。于是，变量太多（2.5），恒量太少（0.5），势必会让读者感到“眼花缭乱”与“不好捉摸”。这还是多少有些内形式的情况，有些诗歌，结构混乱、逻辑混乱、语无伦次，其内形式等于零，其恒量与变量比成了0:3，这样的现代诗，只能是现代诗中的败类。长此以往，现代新诗肯定会渐渐地失去自己的读者大众。[32]

尤其到了所谓的“后口语诗”时代，即所谓的“杂语时代”与“众声喧哗”时代，内形式显得尤为重要。这一时代，诗歌内容的驳杂纷乱我们暂不置喙，只“不明飞行物一般的意象”及其没有“空中管理员”的意象组合方式，就让这仅存的（0.5）诗歌内形式也面临着分崩离析、摇摇欲坠的局面。与此同时，那日益增多的诗歌变量，让诗歌的阅读、进入以及把握，变得越来越难。随着当代诗歌还原式命名与解构主义观念的风行，随着当代诗歌在情感内容方面急剧的零度化，随着当代诗歌在语言方面急剧的“废话”与“口水”化，中国的诗歌更是雪上加霜。诗歌内部内形式的分崩离析，与诗歌外部外形式的绝对自由，加上诗歌生态之山头林立、派别万千，共同构成了中国诗歌空前绝后的困境。毕竟，谁喜欢面对“多元多次方程”呢？而且，这样的“多元多次方程”如果是无解的呢？

二 相对于外形式的规定与搁置，诗歌作品的内形式是诗歌作品诗意生成机制一种活跃的力量

英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔有一句名言风靡了世界：“有意味的形式”。他说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”[33]他的这个观点，最大的理论价值在于建立了“形式”与“意味”之间的联系，即形式而有意味，则此形式肯定指的就是那种与内容发生了关系的形式。但不是所有的内容都直接发生关系于形式，有的内容直接发生关系于形式，有的内容不直接发生关系于形式。当内容不直接发生关系于形式，形式与意味之间的关系即被搁置，也被忽略。如果这种搁置与忽略是无意的，则它当然就没有意义；但如果这种搁置与忽略是有意的，是主动的，则这种搁置与忽略，就必然有其意义。画家、美学家郭因说得好：“形式的存在，是为了表现内容。形式的最大职责，是最完美地表现内容。形式的主要任务，是使人们忽视形式的存在，而只感染、激动、潜移默化于内容。”[34]中国古代格律诗的智慧，或者说格律的意义，正在于这样的主动：它“规定”了诗歌的外形式，同时也“搁置”了诗歌的外形式，从而摆脱了他们认为不必要的外形式纠缠，帮助人们把主要的精力投放他处。杜甫说自己“晚节渐于诗律细”[35]，他说的这个让自己越来越仔细的“诗律”，肯定不是外在的诗歌形式，而是内在的诗歌律令。

历史的事实也证明了他们思路的正确性。中国现代“九叶派”诗人之一的唐湜，在说到唐人诗歌时对此不无感慨：“新的相当严谨的格律反而为诗人们开辟了新的发展道路。”[36]他接下来不由地大声赞叹：“这真是诗的辩证法，自由的创造精神与严密的格律规定的辩证的统一！”[37]唐湜无疑看到了极其深刻的一种辩证：“快乐隐藏在禁忌中。”这一意味深长的辩证诚如江弱水之所言：“所有禁忌都如此，越是好东西越危险，就越要阻止你接近，但越是阻止，在想象中就越好，倒成了一个心理激励机制。越是禁忌的，就越是挑逗的。”[38]于是我们可以这样认为，该自由的地方自由，该律法的地方律法，这就是中国古人之所以要倡导格律诗的用意，也是中国古人之所以选择格律诗的初衷与用心。

余秋雨《佛教的事》一文中有一段话，讲佛教戒律：“戒律增加了佛教的吸引力。理由之一，戒律让人觉得佛教可信。这就像我们去看一座庭院，光听描述总无法确信，直到真的看到一层层围墙、一道道篱笆、一重重栏杆。围墙、篱笆、栏杆，就是戒律，看似障碍却是庭院存在的可靠证明。理由之二，戒律让人觉得佛教可行。这就像我们要去爬山，处处是路又处处无路，忽然见到一道石径，阶多势陡，极难攀登，却以一级一级的具体程序告示着通向山顶的切实可能。”[39]余秋雨这段话说出了他对戒律的深切领悟。中国诗歌发展到唐代，人们之所以要为其立法定格而且“定律”，不无余秋雨般的上述领悟。相反，“诗体大解放”的中国现代新诗，之所以经一百年而仍让许多人感到不是那么“可信”和“可行”，正是缺少了某种“戒律”性的东西。中国现代新诗那些无门槛、无难度、口水、垃圾的写作，正是肇始于这种规约的缺失。余秋雨《佛教的事》中又说：“相比之下，中华传统文化大多处于一种‘写意状态’：有主张，少边界；有感召，少筛选；有劝导，少禁忌；有观念，少方法；有目标，少路阶。这种状态，看似方便进入，却让人觉得不踏实，容易退身几步，敬而远之。”[40]他的这句话用之于中国现代诗，也极其般配。中国现代新诗，在好多人看来，正是“有观念，少方法；有目标，少路阶”，也正是“看似方便进入，却让人觉得不踏实”。

也许，理解法度，真的比理解自由要更难。同理，理解诗之格律，可能更难于理解诗之自由。为什么西方的诗歌多以理性与逻辑性见长，而中国的诗歌长于直觉的感悟而灵气飘逸呢？原因之一，可能就在于中国人自唐代就给诗歌确定了不容置疑也不必费心的外形式。这一确立给诗歌的直觉与感悟大开了“聚焦”之门，且“纵容”诗歌在这一外形式的“脚镣”之内自由地舞蹈。这应该是中国古代格律诗之格律化外形式的一大贡献，可惜后来的人们对这样的良苦用心疏于领会。可惜人们尚未意识到：诗歌的写作事实上也是一种修行，而修行云者，就应该是“持戒修行”。这个戒，也就是诗歌应有的框架、边界、围墙、篱笆与台阶。所以，唐人给诗歌设定法规律度，其“因难见巧，愈险愈奇”[41]的苦心与孤诣，我们无疑是应该表示敬佩的。我们不能因为它的双刃效应而因害弃利。

三 相对于现代诗歌内容的绝对自由与外形式的绝对自由，内形式成为现代诗最后的恒量与仅存的聚合力

也许正是体认到中国古人上述“持戒修行”的格律化思路，当中国现代“诗体大解放”之际，人们又一次点燃了格律化的思想火苗。当时，以闻一多、徐志摩、朱湘等为代表的“新月派”诗人，认为方兴未艾的白话自由体新诗，自由得有些过分。为了矫正这种散漫飘忽的“绝对的自由”，他们主张对现代诗进行“新格律化”整饬。中国现代诗歌史上第一次“新格律化运动”由此启动。

凭心而论，“新格律”诸君英勇地行走在形式探索的道路上，并且不无“古道热肠”。他们确实是向古典表示了遥远的敬意，但他们肯定不是要复古。他们知道那是逆历史的潮流而动。他们只是继承了与“旧格律”同样的一个企图。这个企图就是：给外形式已臻“绝对”之自由的中国现代新诗添加某种凝固剂一样的东西，希望让它们凝固，让它们定型，让它们有一个基本上恒定的外形式。换言之，他们希望减少一些诗歌文本的变量，而增加一些恒量。陶保玺说“新格律体”的努力：“标志着诗人们的艺术创作，在努力向诗的内核做一种逼近，一种烛幽探微，一种对诗创作内在艺术规律的发掘的探求。”[42]这样的评论有些过高。“诗的内核”怎么能在外形式的探索中逼近呢？恰恰相反，他们的方向不是逼近诗的内核，而是疏远了诗的内核。

事实上，他们的“新格律”化努力，在高呼着自由万岁的现代诗人那里并没有得到认真的理解与广泛的响应，他们的呼吁收效甚微，甚至“惨遭遗弃多年”[43]。但是，他们前车之鉴般的探索，却足以让我们得到这样一个结论：如果说在中国古代，人们还愿意接受一些诗歌的基本定型——还能接受那些“脚镣”，及至现代，人们却是不再愿意接受种种的限制。中国诗歌不可能回到从前！中国现代诗歌不可能再被一些所谓“大体上一致的”外形式所规约。宋词那么丰富多选的词牌以及元曲那么丰富多选的曲牌，都未能满足人们对于外形式解放的强烈需求，中国现代新诗的“新格律”诸君又能给中国现代新诗提供多少的“诗牌”？

应该深入地理解律法，只有这样，才能不与律法死磕。

天下法律，从来都是为中才立规矩，为天才留余地。中国古代格律诗，就是为中才立下外形式的规矩，而为天才留下内形式的余地。为中才立下外形式的规矩，有两个好处：一、如果你是一个连格律都做不到的诗歌的窥伺者，不用诗歌的批评家出手，仅仅那个格律，也会把你狙击在诗歌的门外。这应该是诗歌队伍清理门户一个看似冷酷其实有用的办法。二、诗歌的中才来到诗歌的世界，需要有一块“中规中矩”的立足之地。他们虽然不可能登堂入室去窥知诗歌的堂奥，却也不会无处置其手足，因为格律给他们提供了一个入门的庭阶。“狂禅破律，所宜深戒，小僧缚律，亦无取焉”[44]，于是格律也得以最大限度地扬长避短。但是，为中才立规矩，为天才留余地，可惜这样的诗歌机制到了现代率尔不存。天才的余地尚在，但是中才的规矩无存。门票制度取消，门槛大大降低，甚至快要没有门槛了——如果没有内形式在那里默默坚守的话。

内形式于是就成了现代诗仅存的诗歌恒量，成了现代诗与读者大众仅存的聚合力。只要诗歌的言说仍然是人类的一种文化行为，仍然是一种解释与聆听解释的、问与答的交流行为，则诗人让自己的用意准确地着陆于文本，让读者进入诗歌文本并理解你的用意，这一和航天器对接同样艰难的交流行为，必须建立在共同逻辑与共同语言的基础上。也就是说，一个诗歌的文本必须在它特有的上下文与左右文的互文语境中，保持住某个不变的恒量。既然内容不是恒量，而外形式也从此不再是恒量，那么时代发展到今天，现代诗歌的恒量之重，眼看就要落在内形式的肩上。

诗歌恒量的坚守，在崇尚“高贵的单纯、静穆的伟大”之古典时期，是由那些被规定了的格律所承担的，而到了“动荡”的现代，时势所迫，这一恒量坚守的重任，已然落在了内形式肩上！本书认为，时至现代，谁能坚守住内形式这一块诗歌阵地，谁就能够让诗歌继续活下去；谁能善待内形式这一块诗歌的核心地带，谁也就能凝聚起诗歌的力量。袁忠岳非常敏锐地感觉到了这一点：“故其（现代自由诗）内形式更为重要，自由诗无内形式的聚合力，就成了一盘散沙了。”[45]袁先生的这句话，看似平淡，实则力重千钧——我们再不能把它当成是一句轻描淡写的话。

结语

至此，关于诗歌作品的内形式，可以进一步辨识如下：诗歌作品的内形式，指的是诗人在固化内心漂荡意念的过程中，营造的言之有序的胚胎性内容组织方式，是后于内容而先于外形式的诗歌意蕴的内在雏形化过程。中国现代诗歌的内形式，即指中国现代自由体新诗内容诸要素的内在结构方式。事实上，现代诗歌与古代诗歌之间，虽然有了许多的断裂，比如诗歌外形式的断裂，但是，有一个所谓雅人深致的连接通道，却从来也没有断裂，一直保持着联系，它就是诗歌的内形式。如果说现代诗已没有必要在外形式上顽固地接续古诗，那么现代诗更应该致力于内形式的古今联通。或者说，现代诗歌所谓诗歌形式的重建，早已不是重建诗歌的外形式——那可能是一个错误，甚至是一个“伪话题”。叶橹就有过这样的看法：“‘模式’是一种多么顽强的‘传统’。现在虽然不会再有人做这样愚蠢的设计，但是有关‘诗体建设’、‘诗体重构’的议论依然时起时伏。这些理论的提倡者虽然都是学养有素的学者，但是我觉得他们是不是把精力浪费在一个‘伪话题’的理论上了。”[46]袁忠岳也认为所谓的诗体重构是“绝无益处”的：“既然在现代生活条件下很难产生像古典时代那样统一的体式，我们为什么非要把这悬为新诗诗体建设的最高目标，好像不达此目的，新诗就不成形、不成功呢？用一个也许可能是永远无法实现的虚假体式来要求当前的新诗，对新诗的发展绝无益处。”[47]袁先生说的“体式”，就是外形式。既然现代诗歌外形式这一“诗体”的建设如上述二位教授所言乃是“伪话题”且“绝无益处”，那么，现代诗歌如果要“顽固”地进行形式的重建，则其重建的，只能是诗歌的内形式，而不是外形式。现代诗的“合法性”，早已转移到了内形式。

注释

[1][德]海德格尔：《语言》，彭富春译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》上卷，高等教育出版社2002年版，第441页。原载海德格尔《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版。

[2]于坚：《于坚的诗·后记》，见《于坚的诗》，人民文学出版社2000年版，第399页。

[3]说明：本书所使用的“现代诗”之“现代”概念，非指横向上受西方影响的“西洋化”之现代，而指与时俱进随着历史长河的推衍而成长至今的“现代化”之现代。

[4][德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第280页。

[5]仇春霖主编：《大学美育》，高等教育出版社2005年版，第72页。

[6]张本楠：《形式美与形式主义》，《文艺研究》1983年第6期。

[7]余秋雨：《中国文脉》，长江文艺出版社2012年版，第24页。

[8][苏联]别林斯基：《艺术的概念》，满涛译，章安祺编：《西方文艺理论史精读文献》（修订本），中国人民大学出版社2003年版，第444页。

[9]成镜深、敬平：《文学作品的内形式与外形式》，《四川职业技术学院学报》2003年第2期。

[10]袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

[11]详见张本楠《形式美与形式主义》，《文艺研究》1983年第6期。

[12]朱立元：《略论文学作品的内在结构》，《天津社会科学》1988年第5期。

[13]王国维：《人间词话·54》。

[14]黄最惠：《内部结构和散文无技巧》，《当代文坛》1994年第1期。

[15]顾城：《关于诗的现代创作技巧》，《顾城文选》第一卷，北方文艺出版社2005年版，第262页。

[16]李文衡：《文学结构论》，敦煌文艺出版社1999年版，第178页。

[17]王国维：《人间词话·5》。

[18]张文英：《论文学生产中审美意象的孕育过程》，《辽宁师专学报》（社会科学版）2008年第10期。

[19]孙婷：《诗歌内在结构的一场深刻变革——浅议谢灵运对诗歌语言逻辑的改造》，《才智》2009年第22期。

[20][法]狄德罗：《画论》，徐继曾、宋国枢译，章安祺编：《西方文艺理论史精读文献》（修订本），中国人民大学出版社2003年版，第217页。

[21]刘勰：《文心雕龙·定势》。

[22]鲁迅：《故乡》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第510页。

[23]余光中：《余光中集》第七卷，百花文艺出版社2004年版，第43页。

[24]皎然：《诗式·三不同》。

[25]袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

[26][法]特里·伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆2000年版，第289页。

[27]袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

[28][美]劳·坡林：《怎样欣赏英美诗歌》，殷宝书编译，北京出版社1985年版，第174页。

[29]袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

[30]袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

[31]这里所说的中国传统格律诗恒量与变量的基本对等，只是一种理论上的概说。事实上，在中国诗歌的《诗经》时代，连内容往往都要趋向于恒量。比如《诗经》中的《芣苡》：“采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。”六句中只变了六个字，其他地方，保持了一种极其稳定的恒量。在这样的诗歌作品中，恒量与变量的比例，显然不能说是对等的。

[32]说到艺术的大众化认可度，人们可能都感觉到一个颇费思量的事实：在大众面前，现代新诗的地位远不如古典旧诗。尤其是当诗与书画走到一起的时候。在当代的艺术市场上，书画作品几乎人见人爱。对现代诗，人们却往往敬而远之，少有染指。为什么？是因为书画作品是视觉艺术而现代新诗是语言艺术么？不全如此。国画艺术，其梅兰竹菊之类的内容堪称恒量，唯一的变量，即是内形式——笔墨；书法艺术，其诗词歌赋之类的内容同样也是恒量，唯一的变量，同样也是内形式——笔墨。正是恒量之多与恒量之明显，让书画作品吸引了它们的大众眼球；正是恒量之少与恒量之不明显，让现代新诗失去了它们的大众眼球。换言之，对于大众而言，艺术作品吸睛的力量，在于艺术作品的恒量！恒量越大，对于大众的吸睛力越大；恒量越小，对于大众的吸睛力就越小！

[33][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第9页。

[34]郭因：《艺廊思絮》，安徽人民出版社1980年版，第43页。

[35]杜甫：《遣闷戏呈路十九曹长》。

[36]唐湜：《诗的自由化与格律化运动》，《诗探索》1981年第1期。

[37]唐湜：《诗的自由化与格律化运动》，《诗探索》1981年第1期。

[38]江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆2017年版，第45页。

[39]余秋雨：《佛教的事》，余秋雨：《中国文脉》，长江文艺出版社2012年版，第259页。

[40]余秋雨：《佛教的事》，余秋雨：《中国文脉》，长江文艺出版社2012年版，第259—260页。

[41]欧阳修：《六一诗话》。

[42]陶保玺：《郭小川对中国现代格律诗的贡献》，《淮南师专学报》（综合版）1999年第2期。

[43]陶保玺：《郭小川对中国现代格律诗的贡献》，《淮南师专学报》（综合版）1999年第2期。

[44]刘煕载：《艺概·诗概》。

[45]袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

[46]叶橹：《形式与意味》，王珂主编：《51位理论家论现代诗创作研究技法》，海峡文艺出版社2012年版，第87页。

[47]袁忠岳：《新诗诗体建设散想》，《西南大学学报》（社会科学版）2007年第4期。