第二节 词体发生的声、诗探源
一、词乐的发生起源
关于词体的发生起源,上个世纪经过诸多专家学者如胡适、龙榆生、王易、刘尧民、胡云翼、夏承焘、任半塘、唐圭璋、吴熊和先生的反复考析论辩,大致归结为两个共识,即民间说和燕乐说。词体起源的民间说,胡适最早提出,影响也最大,他说:“词起于民间,流传于娼女歌伶之口,后来才渐渐被文人学士采用,体裁渐渐加多,内容渐渐变丰富。”1 持燕乐说者如胡云翼先生:“唐玄宗的时代,外国乐(胡乐)传到中国来,与中国古代的残乐结合,成为一种新的音乐。最初是只用音乐来配合歌辞,因为乐辞难协,后来即倚声以制辞。这种歌辞是长短句的、是协乐有韵律的——是词的起源。”2吴熊和先生也说:“词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺……从音乐方面说,词是燕乐发展的副产品;从文学方面说,词是诗、乐结合的新创造。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提,词体的成立则是乐曲流行的必然结果。”3陆侃如、冯沅君两先生则折中于两者之间:“词的产生主要是因为唐代民间诗人创造了新的乐章,附带也因为有外族音乐的输入。”4
缪钺先生曾指出:“就中国文学史中考之,每一种新文学体裁之产生,必经多年之酝酿,多人之试作,至伟大之天才出,尽其全力,多方试验,扩大其内容,增进其技巧,提高其境界,用此种新体裁作出许多高美之作品,树立楷模,开辟途径,使后人有所遵循,于是此种新体裁始能成立,始能盛行。”5词体作为唐代一种初兴的文学或文艺体裁,从其发生、演进到成熟以至为社会成员广泛接受,绝非一人之力、一时之功,乃是一个不断探索、反复试验的过程,其中包含着诸多复杂的因素。就音乐而言,有着燕乐、清商乐、清乐以及法曲等音乐类型的更迭交融;就诗歌而言,有着乐府、近体诗、声诗、曲词等各类诗体的演进借鉴;还有着不同时期统治者及整个社会的风气、好尚转移等诸多因素。由于诸多问题纠缠交错、治丝益棼,对其作出令人信服的还原和阐释着实有巨大的难度,故众多学者对词体的起源发生笼统持民间说、燕乐说而解释之,也多有不得已而为之之感。
近二三十年以来,随着人们视野之开阔多途、观念之活跃解放,对词之起源问题,许多专家学者如洛地、王小盾、刘尊明、李昌集、岳珍诸位先生相继发表了一系列高水平的论文,又提出了许多新的见解。其中,又以刘崇德先生的《燕乐新说》、木斋先生的《曲词发生史》《曲词发生史续》等著述影响较大,而木斋先生在继承前贤的基础上,对词体起源发生作了较为全面深入的探索,其论断多有颠覆性质,确给人以高屋建瓴、拨云见日之感。笔者自忖浅薄,深感对词体起源发生这一问题难以驾驭,欲以木斋先生的论述为主,加以己意,试申述之。
刘崇德先生、木斋先生都对词体起源的燕乐说提出了质疑。“词体并非直接产生于燕乐,也就是说,词体并非是为燕乐乐曲配辞的文体。初唐之燕乐,其主体是以胡乐新声为代表的乐舞曲,曲型为器乐曲组曲,大体分为大曲、中曲(次曲)、小曲。而其乐舞亦以宫廷礼仪、歌功颂德之政教内容为主。”6“从这个意义上来说,词并非燕乐的结果,隋代初唐的燕乐,由于以外来胡乐为主,主要是大曲的表演形式,其音乐品类主要是行曲和舞曲。”7以舞曲、行曲(器乐)、歌曲、大曲、小曲等为表现形式的燕乐,其本身产生不了歌词。况隋唐之际流行的北方胡乐燕乐,乃是从北魏世宗时代的六世纪开始传入华夏本土,到隋代七部乐、九部乐制度形成,燕乐发展臻于顶点,至初唐张文收创作《燕乐》大曲,形成十部乐制度,则燕乐已经形成。到了盛唐,以胡乐为主的燕乐已经开始走向衰落,新兴的法曲和随之而来的曲子开始兴起。若说词体是胡乐燕乐的产物,则词体至晚在初唐就应该产生,然而我们知道,文献关于词之创作的最早记载是李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》诸调,这又如何解释呢?
基于以上事实,木斋先生明确提出:
词体发生的诗歌史原因在于宫廷音乐消费由六朝乐府歌诗,向初唐近体歌诗,再向盛唐声诗转型之后的曲子之歌诗(曲词)转型的产物;音乐史原因,则是宫廷音乐经历魏晋南朝的清乐、北朝隋代初唐的燕乐,再到开元天宝的重归清乐,经历法曲中枢,引导了声乐消费形式的曲子的出现。8
概而言之,词体并非起源于民间,而是起源于宫廷;词乐并非源于北方的胡乐燕乐,而是来源于魏晋宫廷清乐发展而成的法曲。这一具有颠覆性的论断,是木斋先生对所及文献长期钩稽考辨,并基于对中国诗歌史、音乐史流变把握梳理的结果。
词体乃音乐文学,理清词乐的发展脉络,则是破解词体发生起源的关键。与词体密切相关的音乐类型有两种,一是来源于北方的胡乐燕乐,一是燕乐之前盛行于南朝的本土音乐清乐,两种音乐形式发展、交错、融合,有着“剪不断、理还乱”的因缘际会。清商乐大致产生于曹魏时期,乃“九代之遗声”9,史籍载:“清乐其始即清商三调是也,并汉来旧曲。乐器形制,并歌章古辞,与魏三祖所作者,皆被于史籍。”10清商乐脱胎于两汉乐府相和歌辞中的清、平、瑟三调,包含着先王雅乐的基因,后演进发展为魏晋南北朝时期盛行的宫廷俗乐。其以后的发展线索是,从曹魏政权的北方随着晋室东渡来到南方,并在南方与当地的吴声、西曲结合,成为新的江南清乐。“乐府俗乐,汉仍楚声,三国曹魏置清商署,则汉魏相和、清商,以至南北朝沿用之清、平、瑟三调,皆为清乐之律”11,清商乐流行于南方,接续了华夏本土音乐之余脉。北方则由于少数民族政权入主中原,北方及西域的少数民族文化风俗日兴,胡乐就是在音乐方面的体现。 “自宣武已后,始爱胡声”12,“宣武”是北魏世宗元恪,其在位时间为公元499~515年,这样我们就可以推知,从公元六世纪初直到玄宗时代之前的八世纪初,大约二百年的时间里,北方胡乐盛行。其间发生了中国音乐史上的交融事件,元恪征服南方多地,“定寿春,收其声伎。江左所传中原旧曲,《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属,及江南吴歌、荆楚四声,总谓《清商》”13。清乐并入胡乐,然仍以胡乐为主;而南方的清乐仍在发展,成就了梁、陈、隋的清乐曲子。北方的胡乐发展到隋代,由于完成了北方政权对南方政权的统一,音乐体制上也实现了北方盛行的燕乐对南方清乐的整合,设七部乐、九部乐,将清乐并入燕乐的系统之中,成为燕乐体系的一个组成部分。初唐基本延续了隋代的音乐体制,设十部乐,以《燕乐》大曲为十部乐之首,并以之总称隋唐宫廷燕乐。
由此可知,清商乐与燕乐有着迥异的文化渊源,并经历了不同的发展演进轨迹,无论在音乐类型还是外在体制、内在风格等诸多方面,都存在着巨大的差异。燕乐与清乐的区别,“不仅仅是燕乐是胡乐,清乐是华夏本土音乐,燕乐是北方音乐,清乐是南方音乐,更为重要的是燕乐的本质是舞乐和曲乐,而清乐的本质是声乐歌唱”14。在郭茂倩编的《乐府诗集》中保留着大量的清商乐、清乐的乐府歌诗,虽然清乐经历了由北向南的变迁,并定格为以江南吴歌、荆楚西声为主的南方音乐,最后为世宗并入燕乐的系统之中,但仍有大量的歌诗作品留存。从这些歌诗作品可以看出,清商乐、清乐继承了中国本土所喜闻乐见的自《诗经》以来可以歌唱的声乐表演传统,并且经过南方风物人情的陶冶,具有了以后词体所具有的诸多特质。其一为江南属性,借用黄伯思评楚辞“书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物”的话,则南朝乐府歌诗也是如此,饱含浓郁的江南色彩,妩媚旖旎的吴声西曲、吴侬软语的江南方言、碧水画桥的江南景致、采莲泛舟的江南生活等等。其二是凝练短小的体制,观《乐府诗集》所收录的歌诗,绝大多数为五言四句的诗歌体制,其原因是多方面的,既与江南的小山秀水、清乐的短律体制有关,也与前文提到的中国诗歌发展到南北朝时期,从“自然艺术”到“人为艺术”、从繁缛走向凝练的过渡时期的诗歌特征有关。其三是男女情爱的主题,如《子夜歌》其二、三、四曰:
芳是香所为,冶容不敢当。天不夺人愿,故使侬见郎。
宿昔不梳头,丝发被两肩。婉伸郎膝上,何处不可怜。
自从别欢来,奁器了不开。头乱不敢理,粉拂生黄衣。
《乐府诗集》就是一部情歌大全,这多与南朝礼教废弛、江南景物妩媚秀丽有关。以上这些特质与后起被名之曰“艳科”的词体,有着太多的神似乃至因承之处。
而隋代初唐时期整合后的燕乐,虽将以雅乐、清乐为代表的华夏本土音乐纳入其中,兼收并蓄,但由于特定时期的历史文化因素,仍以胡乐为主。胡乐则以龟兹乐为主,以西凉乐、高昌乐、疏勒乐、天竺乐等为辅。与可歌的属于声乐类型的清乐不同,胡乐的本质是舞乐和曲乐。清商乐的曲辞流传众多,而若要寻找到燕乐的配乐歌诗,不能说没有,但相对比较困难,这或许从反面证明了燕乐乃乐曲的属性。就乐器而言,据杨荫浏先生考察,“燕乐乐器可包括雅乐以外的一切乐器”,可分“管乐器”“弦乐器”和“击乐器”三大类,每一种类又包括众多的乐器,如筚篥、贝、琵琶、箜篌、羯鼓等等15。就表现力而言,伴随着跌宕促节的燕乐演奏,又有着艳丽热烈的胡舞表演,其场面宏大壮观,豁人耳目,令人乐而不倦。“感其声者,莫不奢淫躁竞,举止轻飙,或踊或跃,乍动乍息,跷脚弹指,撼头弄目,情发于中,不能自止”16,有着“繁手淫声,争新哀怨”17,“铿锵镗
,洪心骇耳”18震撼人心的表演效果。所谓“艳曲兴于南朝,胡音生于北俗”19,胡乐所表现出的那种粗犷苍凉、豪宕健劲的风格与西北民风民俗相表里。
中国魏晋南北朝直至隋唐时期的音乐发展史,是华夏各民族之间的音乐交融史。燕乐虽然古今中外兼收并蓄,但北魏到隋唐之际却是胡乐盛行的时期,而在胡乐盛行之际,中华本土的雅乐和清乐虽为燕乐的组成部分,但长期被边缘化,处于近乎湮灭中断的地步。史载清乐到了武则天和开元初期已经达到了“工伎转缺” ,“就之讹失,与吴音转远” ,“清乐之歌阙焉”的严重程度。20 但作为华夏本土音乐,由于其深厚的文化血脉,在条件成熟和机缘相会之时,总会受到华夏民族重新青睐。
中国音乐发展到盛唐时期,在继承初唐燕乐的基础上,发生了深刻的变革,变革的本质是向华夏本土音乐的复归,即以本土清乐为主体的法曲的流行,伴随着声乐化的演出形式代替了盛行多时的以舞曲、器乐曲为主的表演形式。燕乐大曲,演出规模大,演员和观众众多,适合大型的宫廷音乐歌舞演出。到了玄宗开元天宝年间,开始盛行小型的个人私宴性质的以歌舞曲、声乐曲为主体的音乐形式,即法曲。
法曲兴盛于盛唐,但法曲的发生却早在隋代初唐燕乐盛行之前的南朝梁代,基本始于梁武帝时代。法曲本称法乐,早期的法乐与梁武帝笃信佛教有关,原本是用来宣讲佛经、弘扬佛法的。杜佑《通典·乐二》载梁武帝即位之后:“更造新声,帝自为之词三曲,又令沈约为三曲,以被管弦。帝既笃敬佛法……又有法乐《童子伎》《童子倚歌梵呗》,设无遮大会则为之。”21法曲作为音乐的一个曲种,由于时代和地理的因素,本源上属于清乐系统,“法曲出自清商,以清商为基本再融合部分的道曲佛曲以及若干外族乐而成的一种新乐”22。因此,盛行于盛唐时期的法曲,是在清商乐的基础上糅合“胡夷里巷之曲”23而成,是在发展了的音乐形势下,对传统清商乐改造后的回归。
这种音乐的变革,大致来源于唐玄宗个人的音乐好尚,“玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百教于梨园,声有误者,帝必觉而正之,号‘皇帝梨园弟子’”24。盛唐的宫廷音乐体制也随之发生了重大的变革:将传统的按乐曲种类分类的七部乐、九部乐、十部乐拆散,改为坐部乐和立部乐,立部乐表演传统的以胡乐为主体的燕乐,坐部乐演唱新兴法曲。并设专门的音乐机构——“教坊”,皇帝亲自教习梨园弟子法曲,“上于梨园自教法曲,必尽其妙,谓之皇帝梨园弟子”25,若不能胜任法曲表演的,就淘汰到立部乐班。玄宗几乎是以个人之力,将个人对法曲的爱好变为了整个宫廷的爱好,从而渐渐成为整个大唐王朝的音乐风尚。
随着法曲在盛唐的流行,中国音乐至此“已经完成了由传统的大曲大型歌舞演出到清雅的小型乐队的轻音乐的转型,由隋代初唐盛行的喧闹的胡乐到以清乐吴声为基础的法曲的转型,由传统的以舞为主要音乐表现中心到以歌为主要音乐表现中心的转型”26。对盛唐时期这一音乐变革或转型对词体发生的意义,刘崇德先生有精辟的论述:
唐玄宗开元二年(714)以服务于宫廷娱乐并且以演奏清商部“九代遗声”与法部新曲为主的教坊成立,同时也给了燕乐乐舞由宫廷走向民间和燕乐的汉化架起一道桥梁。在燕乐乐舞由宫廷走向民间及进一步汉化的过程中,一种短小灵活的乐舞曲,有些一开始就是歌舞曲,即“曲子”出现。27
词体发生的音乐史的原因,“是宫廷音乐经历魏晋南朝的清乐、北朝隋代初唐的燕乐,再到开元天宝的重归清乐,经历法曲中枢,引导了声乐消费形式的曲子的出现”28。最后需要解释的一点是,为何在古人的文献中,论及南北朝至隋唐以至宋代的音乐形式以及词体发生时,多用“燕乐”涵盖之,这一方面是因为在这一相当长的历史时期,诸如清商乐、胡乐、燕乐以至法曲等各种音乐形式层现错出、交互演进,头绪万千、纷乱复杂,一时难以理清;另一方面是由古人感悟或感性的思维模式所致,对“燕乐”一词只是通行含混而用之,而对每一音乐发展阶段的概念内涵和外延不作清晰的界定。这样,我们看到,“燕乐”一词在指称隋唐以至宋代的音乐时不断发生变化。先是贞观时张文收的使用,单指自己创制的《燕乐》大曲。然后是中唐时杜佑撰《通典》,将隋代的九部乐和初唐的十部乐统称为“燕乐”,由于张文收的《燕乐》大曲为十部之首,故以“燕乐”之名统称隋唐宫廷俗乐。接着是北宋的沈括,他在《梦溪笔谈》中说:“以先王之乐为‘雅乐’,前世新声为‘清乐’,合胡部者为‘宴乐’。”29已经将盛唐才兴起的法曲纳入其中,使其范围更加扩大。最后,由于“燕乐”一词已深入人心,音乐史就顺势将整个隋唐宋时期的宫廷俗乐统称为“燕乐”。这就是“燕乐”一词内涵发展演变的过程。这也给本书带来了难题,一方面,在引用文献时皆用“燕乐”一词,其本意有时难以确指;另一方面,“燕乐”一词的使用已成惯熟,学界对这一问题尚存争议,贸然区别使用恐生纷乱,故不得已,于文中他处也只能权以“燕乐”之名统称。
二、“歌诗之法”与“歌词之法”
诗乐一体、配乐演唱乃中国诗歌源远流长的传统,《诗经》“三百五篇,孔子皆弦歌之”,其后汉乐府、南北朝之清商曲辞等都延续了这一传统。由于盛唐时期的音乐变革,法曲盛行,完成了由胡乐的大曲大型歌舞演出到清乐的小型声乐演出的转型。由胡乐以舞为主要音乐表现形式到清乐以歌为主要音乐表现形式的转型,是以一种更高的形态向中国配乐演唱传统的回归。这种转型必然带来对配乐曲辞的大量需求。任何一种新兴的文艺形式在其初始阶段都表现出一种复归传统的特征,并在此基础上探索前行。“唐声诗”配合着流行的法曲清乐而盛行于盛唐开元时期,其五七言的绝句体式承接的是南朝乐府五言小诗的传统,而后起的“句读不葺”的词体正是在“唐声诗”的基础上发展起来的。
所谓“唐声诗”,任半塘先生定义为:
“唐声诗”,指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗,及其少数之变体;在雅乐、雅舞之歌辞以外,在长短句歌辞以外,在大曲歌辞以外,不相混淆。30从以上定义可知,“结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗”,从形态上溯源,是对南朝乐府五言四句艳歌的继承和发展,并与中国诗体演进的历程相呼应;“在长短句歌辞以外”,语意即唐声诗乃曲词发生的前奏。这样,于歌唱形态上就有着一个由“歌诗之法”向“歌词之法”转变的历程。
诗、乐结合的最初阶段,是乐工直接采诗入乐,以近体诗中的绝句为多,此时尚未深究声辞配合之理,是一种元稹所说的“选词以配乐”的歌唱模式。曲调初兴,短小的歌词一时紧俏难寻,而当时诗人的绝句在形式上与南朝乐府的清商曲辞最为接近,这样,由乐工选当时著名诗人近体诗作随声配合演唱,就成为必然的选择。这种以绝句入乐的“歌诗之法”前人多有记载:
开元天宝已来,宫掖所传,梨园弟子所歌,旗亭所唱,边将所进,率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”,王昌龄“昭阳日影”之句,至今艳称之;而右丞“渭城朝雨”,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》;他如刘禹锡、张祜诸篇,尤难指数。由是言之,唐三百年以绝句擅场,即唐三百年之乐府也。31
唐时古意亦未全丧,《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》,乃诗中绝句,而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗,亦为知音者协律作歌。32
至有诗作较长,截取其中四句入歌的现象:
唐乐府所歌绝句,多节取名士篇什,如“开箧泪沾臆”,乃高适五言古首四句。又有载律诗半首者,如《睦州歌》取王维“太乙近天都”后半首,《长命女》取岑参“云送关西雨”前半首,与题面全不相涉,岂但取其声调耶!33
对此,王灼总结道:“以此知李唐伶伎,取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”34像当时社会上流行的乐曲,如《水调歌》《梁州》《伊州》《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》等,皆采绝句入调而歌之。这就形成了一种有趣的现象,诗人以近体写诗,而人人望入乐,提高声价;乐工也以得名人词句为荣。“唐史称,李贺乐府数十篇,云韶诸工皆合之弦管。又称,李益诗名与贺相埒,每一篇成,乐工争以赂求取之,被声歌供奉天子。又称,元微之诗,往往播乐府。旧史亦称,武元衡工五言诗,好事者传之,往往被于管弦。”35
上文所述,法曲源自清商,接续了南朝乐府传统,完成了向短小精练体制的复归。对此,刘崇德先生论述道:“曲子脱离了燕乐乐曲组曲的形式,并且将乐段的反复精减到两遍(个别有三遍、四遍)。每段的乐拍(乐句)规范为四拍到八拍(个别有多达十一二拍者)。这也就为配制声辞统一的歌词创造了条件。”36同时,这种复归又吸纳了胡乐中的有益因素,特别是胡乐的节奏以及器乐中的羯鼓等,并杂糅“胡夷里巷之曲”,实现了对清商乐的改造。“而羯鼓等胡乐打击器乐的进入华夏本土音乐,使过于清淡素雅的清乐法曲增强了节奏感和音乐的约束性,为后来与之相配的词体文学的律化,奠定了一定的基础”37。这样的改造就使得当时流行的法曲曲调相较于传统的清乐具有了“繁音促节”、抑扬顿挫、缓急多变的特点,而句式整齐的五、七言绝句一入曲调,其平板、质直的缺陷就显露出来,曲拍与诗句之间必然存在着诸多抵牾之处。
词曲之间的这种不和谐,使得当时的乐工“不得不谋救济之方。其法有二:一为利用泛声,化一定之词句为参差错落;一为重叠歌唱,使有低徊往复、悠扬不尽之音”38。至于第一种方法,就是在曲调有声无词的地方配以“和声”“泛声”,或“杂以散声”之类,以足曲度。古人对此多有论述:
诗之外又有和声,则所谓“曲”也。古乐府皆有声有词连属书之,如曰“贺贺贺”“何何何”之类,皆和声也。今管弦之“中缠声”,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。此格虽云自王涯始,然正元、元和之间,为之者已多,亦有在涯之前者。39
古乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句,今曲子便是。40
古乐府诗,四言、五言,有一定之句,难以入歌,中间必添和声,然后可歌,如“妃呼豨”“伊何那”之类是也。唐初歌曲,多用五七言绝句,律诗亦间有采者,想亦有剩字剩句于其间,方成腔调。其后即以所剩者作为实字,填入曲中歌之,不复别用和声,则其法愈密,而其体不能不入于柔靡矣,此填词所繇兴也。41
唐七言绝歌法,必有衬字以取便于歌。五言六言皆然,不独七言也。后并格外字入正格,凡虚声处,悉填成辞,不别用衬字,此词所繇兴已。42
这些“和声”“泛声”“散声”都是为了调和声多词少的矛盾,其所填之词多为“虚声”,仅表声而无实义。如皇甫松《采莲子》:
菡萏香连十顷陂(举棹)
小姑贪戏采莲迟(年少)
晚来弄水船头湿(举棹)
更脱红裙裹鸭儿(年少)
又如孙光宪的《竹枝》:
门前春水(竹枝)白
花(女儿)
岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)
商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)
散抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)
《古今词话》云:“唐人歌词皆七言而异其调,渭城曲为阳关三叠,杨柳枝复为添声,采莲、竹枝,当日遂有俳调,如竹枝、女儿、年少、举棹,同声附和,用韵接拍,不仅杂以虚声也。”43这种“和声”可置于曲前、曲中或曲后,位置皆依曲调的旋律和节奏而定。像歌词中的“举棹”“年少”“竹枝”“女儿”等词皆无实际意义,之所以缀以实字,也正如朱熹所说的“后来人怕失了那泛声,逐一声添个实字”,是用实字表示演唱时于歌词外多出的音调、曲拍。
至于第二种方法“重叠歌唱”,也就是“取其辞与和声相叠成音”44。白居易《河满子》诗云:
世传满子是人名,
临就刑时曲始成。
一曲四词歌八叠,
从头便是断肠声。
“一曲四词歌八叠”,即是将诗句叠唱。方成培曰:
唐人所歌,多五七言绝句,必杂以散声,然后可比之管弦,如《阳关》诗,必至三叠而后成音,此自然之理。后来遂谱其散声,以字句实之,而长短句兴焉。45
这里所说的“《阳关》诗,必至三叠而后成音”,指的是乐工歌王维诗《送元二使安西》之法。此诗入歌后成为著名的《阳关三叠》,亦称《渭城曲》,其歌法甚多。王兆鹏先生对此有详尽的考论:“综观唐宋以来《阳关三叠》的叠法,可分三类:一是原句叠,二是破句叠,三是增句叠。原句叠,是在不改动原诗句式的前提下,用原句进行不同的重叠与组合,组合的歌诗仍是齐言体。破句叠,即将原诗七言句摊破成二字句、三字句、四字句、五字句,进行不同的重叠与组合。组合成的歌诗是杂言体。增句叠,是在原作基础上,增补新的字句,形成新的歌词。”46书中详列了从唐宋至明清有关《阳关三叠》的二十三种叠法,可谓奇观,鉴于篇幅所限,兹录近于唐时且与本论题关系较为密切的三种,如D14:
渭城朝雨浥轻尘,朝雨浥轻尘,浥轻尘。
客舍青青柳色新。青青柳色新,柳色新。
劝君更尽一杯酒,更尽一杯酒,一杯酒。
西出阳关无故人,阳关无故人,无故人。
D16:
渭城朝雨,渭城朝雨浥轻尘,浥轻尘。
客舍青青,客舍青青柳色新,柳色新。
劝君更尽,劝君更尽一杯酒,一杯酒。
西出阳关,西出阳关无故人,无故人。
D19:
渭城,渭城朝雨,渭城朝雨浥轻尘。
客舍,客舍青青,客舍青青柳色新。
劝君,劝君更尽,劝君更尽一杯酒。
西出,西出阳关,西出阳关无故人。47
可见其叠法是在原诗的基础上作不同的重叠与组合。以上二法为近体诗渐变为曲词有据可稽之轨迹。两种歌法在流行的过程中又逐渐走向交融,最初叠唱的是原诗的词句,然其中仍杂有“和声”和“泛声”,后来先是乐工,继之文人诗客,将这些原诗叠唱的部分“以字句实之”,如五代时期顾夐《添声杨柳枝》:
秋夜香闺思寂寥,漏迢迢。
鸳帏罗幌麝烟销,烛光摇。
正忆玉郎游荡去,无寻处。
更闻帘外雨萧萧,滴芭蕉。
刘永济先生指出:“此词每句下三字,显系重叠上句末三字的声调。可见唐人唱此曲原来每句下有虚声和之,而此种作和用的虚声,又即每句末三字的声调,后来用有实义的字填上去,便成了长短句的形式。”48由此显示出由歌诗向歌词的过渡形态。故《全唐诗》附词十二卷,其序曰:
唐人乐府,元(原)用律绝等诗杂和声歌之;其并和声作实字,长短其句以就曲拍者,为填词。开元、天宝肇其端,元和、太和衍其流,大中、咸通以后,迄于南唐二蜀,尤家工户习,以尽其变。49
在实际歌唱中两种方法交相使用,而且对于何处加“泛声”、何处“叠唱”等并没有一定之规,完全取决于乐工唇吻歌唱之便,其目的正如张炎在《词源》卷上“讴曲旨要”所言,“字少声多难过去,助以余音始绕梁”50,效果如何则全在于乐工取舍应用之间。
应该指出的是,这种“歌诗之法”向“歌词之法”的转移是音乐形态上发生的事,正如苏珊·朗格所说的那样,“歌词配上了音乐以后,再不是散文或诗歌了,而是音乐的组成要素。……所以,它们放弃了文学的地位,而担负起纯粹的音乐功能”51。歌唱时为协调曲与词之间的矛盾而采用的“和声”“泛声”“重叠歌唱”以及后来“以字句实之”等方法,都构成了“音乐的组成要素”,其歌法以及与曲调配合之效乃乐工的职分,于诗歌文本无涉。任半塘先生在谈到这一点时说:“声诗有和声辞或叠句者,其原有之齐言形式表面似已被打破,其实二者对于原诗之主辞,皆独立存在,并不影响主辞之为齐言。”52这反映了一种诗体的嬗变是以音乐为先导,而诗体本身具有滞后性;也说明了从乐工的口头歌唱形态到文人的案头文本形态的转变是一个漫长而复杂的过程。后来“歌词之法”兴起并盛行,并不意味着声诗“歌诗之法”的消失,两者在后来很长的一段时间并行不悖。故李清照在其所著《词论》中说:“乐府声诗并著,最盛于唐开元天宝间。”53任半塘先生也说:“诗有诗之曲,杂言有杂言之曲。诗之曲辞用诗,终于是诗,无变;杂言之曲辞用杂言,原本即已是唐杂言歌辞。彼此各得其所,相得益彰。”54两种歌法并存,且由乐工在曲调与歌词间不断探寻最佳的配合之方,这无疑“促进了由歌诗向歌词的过渡,为歌词之法代替歌诗之法,创造了条件”55。
1 胡适:《〈词选〉自序》,载季羡林主编《胡适全集》第三卷《胡适文存三集》,安徽教育出版社,2003年版,第720页。
2 胡云翼:《宋词研究》,巴蜀书社,1989年版,第12页。
3 吴熊和:《唐宋词通论》,商务印书馆,2003年版,第1页。
4 陆侃如、冯沅君:《中国诗史》,百花文艺出版社,1999年版,第435页。
5 缪钺:《曹植与五言诗体》,载《缪钺全集》第二卷《冰茧庵古典文学论集》,河北教育出版社, 2004年版,第31页。
6 刘崇德:《燕乐新说》,黄山书社,2003年版,第221页。
7 木斋:《曲词发生史》,光明日报出版社,2011年版,第3页。
8 木斋:《曲词发生史》,光明日报出版社,2011年版,第27页。
9 [宋]王溥:《唐会要》卷三三,中华书局,1960年版,第610页。
10 [唐]魏徵、令狐德棻:《隋书·音乐下》,中华书局,1973年版,第377页。
11 刘崇德:《燕乐新说》,黄山书社,2003年版,第219页。
12 [唐]杜佑:《通典·乐二》,王文锦、王永兴、刘俊文等点校,中华书局,1988年版,第3614页。
13 [北齐]魏收:《魏书·乐志》,中华书局,1974年版,第2843页。
14 木斋:《曲词发生史》,光明日报出版社,2011年版,第85页。
15 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年版,第220页。
16 [唐]杜佑:《通典·乐二》,王文锦、王永兴、刘俊文等点校,中华书局,1988年版,第3615页。
17 [唐]魏徵、令狐德棻:《隋书·音乐中》,中华书局,1973年版,第331页。
18 [唐]杜佑:《通典·乐二》,王文锦、王永兴、刘俊文等点校,中华书局,1988年版,第3614页。
19 [宋]郭茂倩编《乐府诗集》,中华书局,1979年版,第884页。
20 [唐]杜佑:《通典·乐六》,王文锦、王永兴、刘俊文等点校,中华书局,1988年版,第3717~3718页。
21 [唐]杜佑:《通典·乐二》,王文锦、王永兴、刘俊文等点校,中华书局,1988年版,第3610页。
22 丘琼荪:《燕乐探微》,隗芾辑补,上海古籍出版社,1989年版,第99页。
23 [后晋]刘昫等:《旧唐书·音乐三》,中华书局,1975年版,第1089页。
24 [宋]欧阳修、宋祁:《新唐书·礼乐十二》,中华书局,1975年版,第476页。
25 [唐]郑处诲:《明皇杂录·辑佚》,[唐]郑处诲、裴庭裕《明皇杂录东观奏记》,田廷柱点校,中华书局,1994年版,第63页。
26 木斋:《曲词发生史》,光明日报出版社,2011年版,第112页。
27 刘崇德:《燕乐新说》,黄山书社,2003年版,第221页。
28 木斋:《曲词发生史研究的学术史误区》,《井冈山大学学报》2010年第4期,第101页。
29 [宋]沈括:《梦溪笔谈》卷五,侯真平校点,岳麓书社,2002年版,第33页。
30 任半塘:《唐声诗》上编,上海古籍出版社,1982年版,第46页。
31 [清]王士禛:《唐人万首绝句序》,[宋]洪迈辑《唐人万首绝句》,天津市古籍书店,1990年版,第2页。
32 [宋]王灼:《碧鸡漫志》卷一,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局,1986年版,第77页。
33 [明]胡应麟:《诗薮》内篇卷六,上海古籍出版社,1979年版,第112页。
34 [宋]王灼:《碧鸡漫志》卷一,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局,1986年版,第78页。
35 [宋]王灼:《碧鸡漫志》卷一,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局,1986年版,第77~78页。
36 刘崇德:《燕乐新说》,黄山书社,2003年版,第221~222页。
37 木斋:《曲词发生史》,光明日报出版社,2011年版,第112页。
38 龙榆生:《词体之演进》,载《龙榆生词学论文集》,上海古籍出版社,1997年版,第27页。
39 [宋]沈括:《梦溪笔谈》卷五,侯真平校点,岳麓书社,2002年版,第34页。
40 [宋]朱熹:《朱子语类》卷一四〇,载《朱子全书》,上海古籍出版社、安徽教育出版社,2002年版,第4331页。
41 [明]胡震亨:《唐音癸签》卷一五,上海古籍出版社,1981年版,第170页。
42 [清]吴衡照:《莲子居词话》卷一,载唐圭璋编《词话丛编》,中华书局,1986 年版,第2413页。
43 [清]冯金伯辑《词苑萃编》卷一引《古今词话》语,载唐圭璋编《词话丛编》,中华书局,1986年版,第1772页。
44 [宋]胡仔纂集《苕溪渔隐丛话》前集卷二一引《蔡宽夫诗话》语,廖德明校点,人民文学出版社,1962年版,第140页。
45 [清]方成培:《香研居词尘》卷一,《丛书集成初编》本,商务印书馆,1936年,第1页。
46 王兆鹏:《宋代文学传播探原》,武汉大学出版社,2013年版,第172页。
47 王兆鹏:《宋代文学传播探原》,武汉大学出版社,2013年版,第186~189页。
48 刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要元人散曲选》,中华书局,2007年版,第8页。
49 [清]彭定求等编《全唐诗》卷八八九,中华书局,1960年版,第10040页。
50 [宋]张炎:《词源》,载唐圭璋编《词话丛编》,中华书局,1986年版,第254页。
51 〔美〕苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基、傅志强、周发祥译,中国社会科学出版社,1986年版,第171页。
52 任半塘:《唐声诗》上编,上海古籍出版社,1982年版,第146~147页。
53 见[宋]胡仔纂集《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引李易安语,廖德明校点,人民文学出版社, 1962年版,第254页。
54 任半塘:《唐声诗》上编,上海古籍出版社,1982年版,第401~402页。
55 施议对:《词与音乐关系研究》,中国社会科学出版社,1985年版,第11页。