南亚研究

印度戏剧论

姜景奎[1]

【摘要】印度戏剧是世界上最古老的戏剧形式之一，其梵语戏剧和古希腊的悲剧及中国的京剧于近现代被誉为世界三大戏剧体系。印度古代戏剧起源较早，公元前后产生的戏剧学专著《舞论》对戏剧艺术进行了详尽的论述；但现存剧本均成于公元之后，四五世纪的戏剧家迦梨陀娑世界闻名。近现代戏剧依然丰富，官方语印地语戏剧家帕勒登杜和伯勒萨德、民间戏剧罗摩本事剧和黑天本事剧等都值得书写。

【关键词】印度戏剧 沙恭达罗 本事剧

一 概述

印度语言众多，文学传统丰富，古代的梵语文学和近现代的印地语文学影响巨大，戏剧作品和舞台演出异彩纷呈，大师辈出。

梵语是印度最古老的语言之一，梵语戏剧也是印度后世戏剧的母体之一。上述提及的《舞论》成书于公元前后，作者是婆罗多。根据该著和其他资料，印度传统戏剧的一般特征可以归纳为七点：其一，戏文韵散杂糅，韵文类诗歌占全剧50%左右；其二，梵语俗语杂糅，剧中高贵者使用梵语，中下层人和妇女使用俗语；其三，剧中有丑角，出身婆罗门种姓，或为国王的弄臣，或为富人的清客，貌丑贪吃，但善良实在。其四，剧本一般有开场献诗、序幕、舞台监督剧情介绍、幕间插曲，以及终场献诗等；其五，大团圆结尾；其六，舞台不一，抑或正方形，抑或长方形，抑或三角形，前后台由幕布隔开，通常不用布景，道具也少；其七，演出时简单自由，各幕地点和时间可以自由变换，一会儿是净修林，一会儿是王宫，一会儿是人间，一会是天庭，一会儿在当下，一会儿在过去或者未来，皆由演员以描述、模拟和姿势呈现。

梵语戏剧起于公元之前，衰于10世纪前后，终于十四五世纪。迦梨陀娑是最伟大的梵语戏剧家，下文有专节论述，此不赘言。薄婆菩提是仅次于迦梨陀娑的梵语戏剧家，生活于公元七八世纪，是中印度曲女国的宫廷文人，博学多才。《茉莉和青春》《大雄转》《后罗摩传》是他的著名剧作。《茉莉和青春》共有十幕，描写青年男女的爱情故事。《大雄转》和《后罗摩传》均取材于大史诗《罗摩衍那》，以罗摩为主人公，都是七幕剧；前者描写罗摩登基前的故事，后者描写罗摩登基后的故事，情节方面有一定的连续性。据考，这三部剧本的演出都很成功，薄婆菩提因此声名大振。

“跋娑十三剧”指戏剧家跋娑创作的13个剧本，在梵语戏剧史上有一定地位。跋娑是二三世纪人，生平不详。他的13个剧本多取材于印度两大史诗，《仲儿》《五夜》《黑天出使》《使者瓶首》《迦尔纳出任》《断股》6部取材于《摩诃婆罗多》，《雕像》《灌顶》两部取材于《罗摩衍那》，其他5部《神童传》《负轭氏的誓言》《惊梦记》《善施》《宰羊》取材于其他传说。“跋娑十三剧”题材丰富，表现质朴，可谓梵语戏剧的奠基之作。《小泥车》是梵语戏剧作品中比较有特色的一个剧本，作者是首陀罗迦，约生活于3世纪。该剧为十幕剧，描写优禅尼城（国）的事情：国王波罗迦统治残暴，国舅仗势欺人，人民生活在困苦之中。最终，暴政被推翻，有情人成眷属。整体看，梵语戏剧多取材于印度两大史诗或者神话传说，很少反映社会现实，类中国农民起义的作品更少。《小泥车》可谓特例，具有一定的社会意义。戒日王（590～647年）是印度古代著名的国王，曾接待过赴印取经的唐玄奘，与唐太宗李世民互派过使节。他也是著名的戏剧家，传世剧作有《妙容转》《璎珞传》《龙喜记》。前两部取材于印度优填王的传说，与主流梵剧的爱情类内容相似；后一部具有佛教色彩。戒日王实行宗教宽容政策，印度教和佛教兼信，就剧本内容而言，与他的理念是一致的。戒日王之后较为著名的梵语戏剧家和作品有毗舍佉达多的《指环印》和婆吒·那罗延的《结髻记》等。

印地语是印度的国语，印度语戏剧已有400余年历史，可以分为三个时期：第一，近现代以前的印地语戏剧（1600～1857年）；第二，近现代印地语戏剧（1857～1947年）；第三，当代印地语戏剧（1947年至今）。虽然开始较早，但有影响的印地语剧作家出现较晚，其中以近代时期的帕勒登杜、现代时期的J.伯勒萨德和当代时期的R.沃尔马等较为著名。帕勒登杜（1850～1885年）是近代最重要的印地语戏剧家，被誉为近代印地语戏剧文学之父，其作品数量多、质量高，代表着近代印地语戏剧文学的最高成就。帕勒登杜一生共写了20个剧本，包括翻译改编的8个和创作的12个，重要的有《按“吠陀”杀生不算杀生》《爱的世界》《以毒攻毒》《印度惨状》《印度母亲》《黑暗的城邑》《信守不渝的赫利谢金德尔》《金德拉沃里》《尼勒德维》《烈女的威力》等。尤以《按“吠陀”杀生不算杀生》《印度惨状》《印度母亲》《尼勒德维》等最为著名。《按“吠陀”杀生不算杀生》是独幕四场剧，有针砭时弊、揭露社会黑暗面之意；其他几部都与英国殖民印度相关，具有鼓励英国民众团结起来共驱殖民者的色彩。

J.伯勒萨德（1889～1937年）是现代印地语的重要作家，被誉为现代印地语文学的奠基人之一。1910～1911年，他创作了第一个剧本《君子》，由此把印地语戏剧引向发展的新方向，使之达到成熟的新阶段。历史剧是伯勒萨德剧本创作的主旋律，他一生共创作了16个剧本，有10个是历史剧，其中《忏悔》《拉杰谢利》《维夏克》《阿阇世王》《健日王塞健陀笈多》《旃陀罗笈多》等是精品。这些作品借助印度历史，展现了印度文化，歌颂了印度民族的宽容大度和爱好和平的美德；并与现实相联系，在激发民族自豪感、呼吁国民起来反对英国殖民的同时希望殖民者自省，给予印度应有的光芒。伯勒萨德也是一个著名的浪漫主义诗人，所以，他的所有剧本都具有浓厚的浪漫主义色彩，虽然读起来朗朗上口，表演起来却困难重重。

R.沃尔马（1904～1991年）是当代印地语最重要的戏剧家之一，以独幕剧创作为主。其独幕剧大体分为两类：历史题材独幕剧和其他题材独幕剧。在他创作的100余篇独幕剧中，一半以上属于历史题材类，占据体量上的绝对优势。文学评论界普遍认为，R.沃尔马的历史独幕剧不仅代表了他剧作技巧的最高水准，而且也是20世纪中期最受印度大学生剧团和印地语电台青睐的独幕剧作品类型之一。R.沃尔马对历史剧的特殊偏好主要源自两个方面：一方面，他认为历史上的伟大人物在印度文明的发展进程中发挥了不可替代的作用，他们的卓越功绩与高贵品格值得颂扬和铭记；另一方面，他相信通过探寻历史事实可以为现世生活提供道德基础，给那些面临类似境遇或迷失在选择中的人们指明出路。因此，R.沃尔马的历史剧大多表现的是牺牲、慷慨、悲悯、宽容等印度传统美德，带有较强的理想主义倾向。《地王之眼》《迦鲁米德拉》《灯节》《恒星》《献灯》等都是以历史题材为内容的剧作，代表了R.沃尔马剧本创作的最高造诣。

二 迦梨陀娑和《沙恭达罗》

迦梨陀娑是印度四五世纪梵语诗人、戏剧家，享国际声誉，在中国近乎家喻户晓。《沙恭达罗》是迦梨陀娑的剧作之一，是印度乃至古代世界最为著名的剧本之一。

迦梨陀娑生平不详。据考证，他出生在印度优禅尼城，是超日王宫廷的“九宝”之一。他是诗人，也是戏剧家，主要诗歌作品有抒情短诗集《时令之环》、抒情长诗《云使》、叙事诗《鸠摩罗出世》和《罗怙世系》，主要剧本有《摩罗维迦与火友王》《优哩婆湿》《沙恭达罗》。20世纪初，我国就开始了对迦梨陀娑及其作品的介绍、翻译和研究，鲁迅、苏曼殊等是拓荒者。20世纪20～50年代，我国的相关译述主要依西文，如英语、法语等，出版了名剧《沙恭达罗》汉译本。20世纪50年代后期，国人开始直接从梵语译介，1956年，季羡林译剧本《沙恭达罗》和金克木译长诗《云使》问世，1957年徐梵澄译《行云使者》（《云使》），1962年季羡林译剧本《优哩婆湿》问世。2005年，吴文煇译《迦梨陀娑诗歌戏剧选》出版，含长诗《鸠摩罗出世》（节译）、《罗怙世系》（节译）和剧本《摩罗维迦与火友王》。2010年，《迦梨陀娑〈时令之环〉汉藏译注与研究》出版；2011年，梵藏汉合刊《云使》出版。至此，已确知的迦梨陀娑的所有作品汉译完毕。在翻译的同时，译者及读者一直进行相关研究。此外，中国青年艺术剧院于1957年和1982年两度在中国演出《沙恭达罗》，受到广泛好评。在西方，德国文学家歌德和席勒等对他推崇有加；1899年，该剧在英国皇家植物学会的花园中演出，1912年又在剑桥大学上演，1913年在皇家阿伯特剧院一连演出了五次；在巴黎和维也纳，《沙恭达罗》还被改编成芭蕾舞剧，在舞台上演出。可以说，《沙恭达罗》是印度戏剧的一张恒定的名片，问世一千余年而不衰。

作为宫廷文人，迦梨陀娑戏剧的关注点主要在“才子佳人”方面，《摩罗维迦与火友王》描写火友王和“宫娥”摩罗维迦的爱情故事，为五幕剧；《优哩婆湿》描写国王补卢罗婆娑和天女优哩婆湿的爱情故事，也是五幕剧；《沙恭达罗》描写国王豆扇陀与净修女沙恭达罗的爱情故事，为七幕剧。这些剧作多供舞台演出，以娱乐王公贵族。《沙恭达罗》之所以著名，除作者匠心独具的情节安排和高超的文字表述外，其叙事风格堪值探究，以下专论之。

《沙恭达罗》的叙事方式主要是显在叙事。在其诸种显在叙事中，首先值得提及的是独特的序幕叙事。《沙恭达罗》的序幕位于全剧开头，包括两部分：一是献诗部分，二是舞台监督和女演员的对白部分。前一部分是印度古代文学作品的固定格式，是作者对神灵的赞美。后一部分舞台监督和女演员的首先出场可能有两层意思：第一，让读者或观众了解演出的组织者和主要角色，具有强调、突出重点的作用；第二，向读者或观众介绍剧本的作者、剧情，有时还有向观众致意、集中观众注意力的意思。《沙恭达罗》中的序幕就是这样的：

舞台监督 看官多半是知书识理的。我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做《沙恭达罗》的剧本。所以演每一个角色的都要当心。

女演员 因为先生把角色分配得很适当，决不会出错。

舞台监督（微笑）小姐，我对你说实话吧——

我决不会承认戏演得好，除非聚精会神的看官真正满意。

……

舞台监督 小姐，除了唱一支歌来请看官欣赏一下之外，下一步还能做什么呢？[2]

通过舞台监督和女演员的对白，剧本交代出了剧作家迦梨陀娑和剧本名称《沙恭达罗》，并说明这是个新剧本，而且是首演。同时，舞台监督还以“看官多半是知书识理的”及要求女演员唱一支歌来请观众欣赏等方式对台下观众表示敬意，调动观众的欣赏积极性，为正式开戏做好环境准备。

“插曲叙事”是《沙恭达罗》叙事的另一特色，剧中共有三处，分别出现在第三、四、六幕的正式开场之前。在第三幕开场之前，一个修行者出场，他用一大段独白叙述了豆扇陀来净修林后林中修行者的情况：由于豆扇陀的保护，他们的法事进行得非常顺利。接着，这个修行者听到沙恭达罗生病的消息，由此引出国王豆扇陀害相思病的正文剧情。第四幕中的插曲有三页之多，通过沙恭达罗的两位女友阿奴苏耶和毕哩阎婆陀的对白，向读者和观众通报了两件事。其一，沙恭达罗和国王豆扇陀已经以干达婆方式结为夫妇；国王已经返回京城，沙恭达罗仍留在净修林中；离开前，国王赠给沙恭达罗一枚戒指，说过些时日就来接她。其二，沙恭达罗因思念国王而得罪大仙人达罗婆娑，受到后者诅咒，即她的夫君将永远忘记她；经阿奴苏耶请求，大仙人减轻咒力，答应只要她的情人看到他给她的信物，诅咒即失去效力。第六幕中的插曲叙述的是一个渔夫得到沙恭达罗丢失的戒指后交给国王，国王由此恢复记忆的事情。这三个叙事都是显在叙事，叙述的内容都很重要，其中“沙恭达罗遭诅咒”“国王得到戒指后恢复记忆”等还是剧中极为关键的部分。

《舞论》认为，戏剧是“既能看又能听的娱乐”。看的是陈之于目的东西，是表演的内容；听的是供之于耳的东西，是叙述的内容。从这个意义上说，上述的序幕叙事和插曲叙事，以及下面的“白式叙事”等都是供之于耳的内容。从《沙恭达罗》的情况看，供之于耳的内容颇多。笔者理解，这也许与古代戏剧演出的配套设施受限有关。

《沙恭达罗》中的白式叙事主要有对白叙事、独白叙事和幕后语叙事等。这些叙事也大多属于显在叙事，它们占据了大部分戏剧空间，虽然给人以演员讲故事的印象，却并不显得枯燥无味。从表现的内容来看，抑或叙人，抑或叙事，抑或叙景，抑或叙情，或者全方位出击，或者单向表述，读/听来乃景乃人，颇具戏剧效果，体现了作者高超的创作技巧和古典梵语戏剧的整体水准。

从叙人方面说，《沙恭达罗》的独白、对白、旁白等中都有涉及，多以梵语诗歌来表述，如国王豆扇陀对沙恭达罗的赞美：

一对长长的美目，一双弯弯的秀眉。

微笑绽开樱唇，皓齿发出月光的清辉。

她的樱口象迦哩干图花一样红艳娇美。

她在画上仿佛就要说话，焕发着柔情脉脉。[3]

这样的叙事非常多，多出现在国王豆扇陀对沙恭达罗的窥视及离别思念场合。在剧本中，作者迦梨陀娑安排国王在不同时间、从不同角度对沙恭达罗进行了这类外表美的描写，但对她内在美的描写很少，这既体现了作者对人物角色描写的精湛，也体现了古代人类较为简单的审美标准。

印度古代剧论规定，在舞台上，车、象、马和飞车等不能用实物表示，只能通过演员的外貌、服饰、步姿和动作来表示。不仅如此，剧中所体现的舞台背景也不可以用实物，得靠演员来展示。如果说演员能勉强用动作来表示车、象等简单事物的话，表现舞台背景就困难多了。这样，景物叙事应运而生。于是，随着叙述的进行，景随人走，步移景迁，行一步千山万水，退一步万水千山。《沙恭达罗》中的景物叙事很多，多以独白和对白方式展开：

国王 你没看见吗？这里——

……

微风吹皱了的河水冲洗着树根。

幼芽在溶化奶油的烟雾中失掉了光彩。

在前面，在已经割掉达梨薄草芽的林子里，

毫不胆怯的小鹿悠然地来回徘徊。

御者 真是到了。[4]

这里，迦梨陀娑几乎是一厢情愿地硬把读者和观众拖进了眼前不存在的美丽宁静的净修林；第四幕干婆徒弟对早晨美景的叙述（独白）、第七幕国王豆扇陀和天使摩多梨对天上地下风景的叙述（对白）等也是如此。幸意妙境美，读者/观众甘愿“上当受骗”。

《沙恭达罗》中还有两类比较独特的叙事形式：长时空独白叙事和幕后语叙事。长时空独白叙事指的是在剧情进行过程中，与剧中其他角色不在同一戏剧空间的角色的长时间的独白叙事。这类叙事往往把相应剧情分成三个甚至四个戏剧空间，不与整个演出发生关系，只介入某段剧情；叙事主体是剧中的一个角色，如国王和天女弥室罗计尸等。国王的长时空独白叙事出现在第一幕，表现的是沙恭达罗和两女友在净修林中浇花时国王躲在隐蔽处窥视窃听的一段剧情。这里有三个戏剧空间：沙恭达罗和两女友之间的空间、她们与国王之间的空间，以及剧本（舞台）和读者（观众）之间的空间。独白长达5页，向观众描述了沙恭达罗的美丽，表达了国王对沙恭达罗的爱慕之情，其间还有沙恭达罗和女友们的对白等。这一独白叙事非常重要，乃第一幕的核心，是全剧“艳情”的开始。弥室罗计尸的长时空独白叙事出现在第六幕中，它使戏剧空间增加到四个：弥室罗计尸以外的剧中角色之间的空间、某个角色独白时与其他角色之间的空间、弥室罗计尸和其他所有角色之间的空间，以及剧本（舞台）和读者（观众）之间的空间。这段独白叙事非常长，前后持续15页，剧情表现的是国王恢复记忆后对自己拒绝沙恭达罗行为的悔恨和对沙恭达罗的思念。弥室罗计尸的出场是对这一悔恨和思念的证明和评判，为下一幕沙恭达罗与国王重新和好埋下伏笔。在这两段长时空独白叙事的过程中，国王和弥室罗计尸实际上充当了第二观众的角色，他们和观众/读者一起观看其他角色的叙述和表演，甚至偷听或体验其他角色的窃窃私语、内心活动，对部分剧情和其他角色进行评判，“完全”成了剧作家的直接代言人。这种代言体角色的作用很大，它不仅指导读者或观众的评判标准，而且还预示着剧情的进一步发展。从叙事的角度看，这种长时空独白叙事的主体把其他角色的对白及表演等完全变成了显在叙事，使剧情在三个以上的戏剧空间展开，并导致出现叙事中的叙事，即二度叙事，甚至三度、四度叙事，拓宽了叙事空间，加强了叙事力度。

幕后语叙事是世界范围内普遍流行的一种戏剧叙事方法，印度有，中国有，西方也有。《沙恭达罗》中的幕后语叙事有六处，比较重要的有两处：一是第四幕中对沙恭达罗遭到大仙人达罗婆娑诅咒的事件的叙述；二是第六幕中对天使摩多梨吓唬国王和丑角的情节的叙述。这两段叙述都不长，却包含了许多内容，省了许多戏剧空间和表演时间，简化了戏剧程序，有利于剧作家在其他方面重点泼墨。

在《沙恭达罗》的文本叙事中，还有一类叙事值得一提，这便是剧名和幕名叙事。《沙恭达罗》的梵语剧名是《凭标记获得沙恭达罗》，这里的标记指的是戒指，即国王在离开净修林前给沙恭达罗的信物。由于达罗婆娑的诅咒，这枚戒指后来成了国王和沙恭达罗赖以重聚的唯一凭证。因此，剧名《凭标记获得沙恭达罗》就是一种叙事，它给读者一个完整的信息，即全剧的“中心内容”。《沙恭达罗》共分七幕，连同序幕则有八幕。除第七幕外，每幕都有一个名称，分别叫做“序幕”“狩猎”“故事的隐藏”“爱情的享受”“沙恭达罗的别离”“沙恭达罗的被拒”“沙恭达罗的遗弃”。中国戏曲中也有幕名（本名、出名），都标于幕（本、出）前。但《沙恭达罗》不同，上述的幕名都标在每幕的正文之后，并用完整的叙述句表达，如“叫做‘狩猎’的第一幕终”“叫做‘爱情的享受’的第三幕终”等。这与剧名《凭标记获得沙恭达罗》相似，都是叙事，都给读者以明确的信息，即“您已看完了第×幕，这幕的中心内容是×××”。这种叙事方式非常特别，在其他戏剧体系中很难见到。中国的元杂剧中有类似叙事出现，以“题目”和“正名”标出，一般是两句或四句的对句，前面是“题目”，后面是“正名”。如《西厢记》第一本的“题目”是“老夫人闲春院，崔莺莺烧夜香”，“正名”是“小红娘传好事，张君瑞闹道场”；《窦娥冤》的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。这些“题目”和“正名”也都放在出后或剧后，但与《沙恭达罗》中的有区别：其一，元杂剧中的每幕（本、出）都有幕名，后面的“题目”“正文”和前面的幕名相照应，概括了全幕或全剧的中心内容；《沙恭达罗》中则没有“题目”和“正名”，不存在前后照应的问题；其二，中国戏曲中的“题目”和“正名”等都是韵文诗歌，叙事性较差；《沙恭达罗》则都以散文体叙述句标出，叙事性较强。

三 罗摩本事剧和黑天本事剧

从某种角度说，罗摩本事剧和黑天本事剧是印度最流行的戏剧形式，戏剧文本不一，表演内容不一，生命力却最为强大，愈千余年而不衰。

印度全国各地都有罗摩本事剧的演出。不仅如此，印度以外的不少地区也有罗摩故事的流传及其民间方式的表演。印度尼西亚的巴厘岛、爪哇岛和斯里兰卡等地罗摩本事剧的表演历史非常久远；柬埔寨、缅甸等地也很早就有了此类表演。公元10世纪前后，古典梵语戏剧开始衰落，但关于印度教大神毗湿奴化身罗摩的梵语戏剧没有中断过，以罗摩功行为主体的戏剧创作及其舞台演出一直存在。早在公元前后就有关于罗摩出生等故事的舞台演出。公元二三世纪“跋娑十三剧”中的《雕像》和《灌顶》比较详细地表现了罗摩的故事，这类故事在当时的民间或正式舞台上都有演出；七八世纪的《大雄传》和《后罗摩传》取材于史诗《罗摩衍那》，都在神庙里上演过；10世纪前半期王顶的十幕剧《小罗摩衍那》曾应曲女城太子默黑巴勒之命上演过。13世纪苏婆吒的剧本《使者鸯伽陀》曾于1243年在一王宫中被搬上舞台，该剧表现的是罗摩的使者鸯伽陀去楞伽岛要求十首王罗波那交还悉多的故事。14世纪的杰耶德沃和15世纪的罗摩德沃等也创作了关于罗摩的剧本。也就是说，直到15世纪，罗摩故事的剧本创作和舞台演出还存在，所用语言是梵语。

杜勒西达斯（1532～1623年）是印地语文学史上影响最大的诗人。他的《罗摩功行之湖》是印地语文学史上影响最大的作品。《罗摩功行之湖》是杜勒西达斯在梵语史诗《罗摩衍那》的基础上用印地语阿沃提方言改写成的长篇叙事诗，是所有《罗摩衍那》的改写本中最出色的。杜勒西达斯生前主要在阿逾陀和贝拿勒斯两个地方活动，他在这两个地方都组织演出过罗摩本事剧，演出蓝本就是《罗摩功行之湖》。两个地方演出的时间和内容有些不同，贝拿勒斯在印历7月（阳历九十月）演出，这是罗摩打败十首王罗波那的日子，演出内容多半与此有关，“罗波那劫掠悉多”“罗摩寻找悉多”“哈奴曼火烧楞迦城”“罗摩大战罗波那”“罗摩登基”等是表现的主要故事。阿逾陀的演出在印历1月（阳历三四月），即罗摩出生的日子，“十车王大祭”“罗摩出世”“罗摩兄弟学艺”“罗摩迎娶悉多”等是演出的主要内容。

罗摩本事剧的基础是《罗摩功行之湖》，表演者对白不多，台下或幕后有人专门颂唱《罗摩功行之湖》，且有音乐伴奏。表演者必须非常熟悉书中的内容，因为他必须在音乐声中演出台下或幕后唱出来的故事。有时也有对白，这就要求演员背诵出《罗摩功行之湖》中的相应内容。在这种情况下，幕后往往有专人监听，以便在演员出错时及时提醒和纠正。

罗摩本事剧一般不分幕次，舞台设置比较简单，一面用幕布遮出一个后台来，另三面朝向观众，台下或舞台的一端坐着乐队和朗诵者。不过，现在的罗摩本事剧舞台受现代技术的影响很大，采用了高级的幕布和豪华新奇的灯光，大海的形状、颜色和波浪等可被逼真地表现在演员背后的幕布上，再配上仿真的音响，观众有身临其境之感。有的演出还采用了特技，使神猴哈奴曼渡海、罗摩乘飞船等场景非常精彩。但演员的无声动作及舞蹈仍是最重要的，真正行家欣赏的也是这部分，而这是现代手段取代不了的。拉贾斯坦地区的阿逾陀传统的罗摩本事剧值得一提，那儿有不少罗摩本事剧剧团，有商业性的，也有非商业性的。他们大都在印历1月前后活动，常常搞巡回演出，演出的内容已不限于童年罗摩的故事，从罗摩出生到成人后的种种功行都是上演的题材。演出一般在一个大的广场上进行，广场中央搭一个露台，四面敞开，台上支起大天篷，露台下有乐队，所有演员自始至终都待在舞台上。正式开演前，乐队及演员要一起唱赞美诗，赞颂印度教诸大神，然后才转入演出阶段。表演时，演员随着音乐以韵文进行对话，并做各种舞蹈动作。当然，有时候演出也在大型剧场进行，人物装饰、舞台布置豪华大气，现代色彩浓郁。

杜勒西达斯开创的这一印地语形式的罗摩本事剧对印地语戏剧文学有很大的影响。在他的影响下，《罗摩衍那大剧》《哈奴曼剧》《罗摩乐剧》《罗摩本事乐剧》等剧本相继诞生。印地语现代文学的开创者帕勒登杜虽然没有写过这方面的剧本，但他曾在贝拿勒斯参加组织过罗摩本事剧的表演，还为演员写了不少台词，这些台词至今还被完好地保存着。与帕勒登杜同时代的不少作家也受到罗摩本事剧的影响，写出了不少作品，比较重要的有伯列默肯的《罗摩来到伯勒亚格》、伊希沃利·伯勒萨德的《悉多的幸福》、达磨德尔·夏斯德里的《罗摩本事剧》以及杰沃拉·伯勒萨德·米希尔的《罗摩本事剧》和《悉多林居》等。

罗摩本事剧的演出时间可长可短，从两三个小时至10天甚至1个月不等。剧场演出一般为两三个小时；社区演出往往持续10天，每天在固定时间演出，持续两三个小时，内容为某一个罗摩故事，在10天之内演完所有罗摩的事迹。但这种演出在瓦拉纳西附近的罗摩镇是另一种情况，这里的演出要持续整整1个月，每天有固定的演出时间，演员角色固定，内容不重复。在演出季节，许多外地人会到这里旅游观光，甚至担任群众演员。

黑天本事剧以印度教毗湿奴大神的另一化身黑天为中心人物，根据《薄伽梵往世书》的记载，两个牧区女郎中间出现一个黑天的戏剧就是黑天本事剧。实际上，黑天本事剧表现的内容主要是黑天和牧区女郎一起的舞蹈行为。这种戏剧大约产生于16世纪30年代，当时毗湿奴教派大师瓦拉帕根据经典中关于表演黑天功行的记载改编出音乐剧，并搬上舞台，黑天本事剧由此诞生。

黑天本事剧主要有三种：（1）婴儿黑天本事剧，主要表现养父难陀和养母耶雪达对小黑天的慈爱和小黑天降魔等故事；（2）童年黑天本事剧，表现黑天和其他牧区伙伴一起去森林放牛及黑天的淘气行为等故事；（3）少年黑天本事剧，表现黑天和罗陀及其他牧区女郎之间的爱情故事，“黑天和罗陀”“众女热恋黑天”等是经常上演的剧目。第三种是黑天本事剧中最重要的，一般意义上的黑天本事剧指的就是这种，影响大，也有吸引力。开演时，黑天和罗陀坐在主座上接受其他牧区女郎的膜拜。接着，女郎们一起舞蹈，舞完一曲或几曲后，其中一个上前向黑天和罗陀描述夜晚的美景，并请黑天和她们一起跳舞。征得罗陀同意后，黑天进舞场，和女郎们一起跳起舞来，共享快乐时光。这是一般的表演。

有一种叫做“黑天本事大剧”的黑天本事剧，也属于上述提及的少年黑天本事剧形式，但规模较大，表演比较复杂。其基本表演情况是这样的：黑天一个人先上场，吹响芦笛。听到笛声后，牧区女郎们不顾父亲、丈夫的反对，扔下手中的活计，抛下怀中的孩子，离家奔向黑天。黑天先是反对她们这样，向她们宣讲社会公德。女郎们很痛苦，但由于对黑天的爱和奉献心理，她们都不愿离开。没有办法，黑天只好答应和她们一起共度美好夜晚，他用神性将自己分成好多个黑天；如此，两个女郎之间便有一个黑天作伴跳舞玩乐，每个人都得到了最大满足。据印度教经典记载，黑天利用神性可以同时分别与一万八千个牧区女郎一起共同起舞，甚至进行欢合行为（当然不是一般意义上的俗人之间的交合）。在女郎们高兴得忘乎所以的时候，黑天带着罗陀悄然离开，到林中其他地方散步。由于和黑天单独待在一起，罗陀产生傲慢情绪，加之疲劳，她要求坐到黑天的肩上，黑天往往在“来吧，上来吧”的答应声中化成一束光环消失在半空中。罗陀感到委屈、伤心，并哭泣起来。这时，处于痛苦中的其他姑娘也来到这里，她们扶起罗陀，到处寻找黑天。她们向森林中的花草树木询问黑天的下落，向动物们打听黑天的去向，其情戚戚，其意切切。她们一直找到叶木拿河边，因焦急而昏迷。见此情形，黑天急忙现身，弄醒她们，又以分身和她们一起舞蹈。至此，整个黑天本事大剧结束。

不论哪种黑天本事剧，上演时间都是3个小时左右。所需演员不多，最多六七个人，皆男性。通常是4个扮演牧区女郎（有时3个），一个饰女主角罗陀，另一个饰黑天。有时也需要两个人演黑天的伙伴。如果某个故事情节中需要多个牧女，演员便会重复上场，同时扮演多个角色。如果需要黑天的养父母难陀和耶雪达这样的角色，乐队中的人就会临时出来饰演。不过，如果演大剧，因为需要多个黑天和更多的牧区女郎，就需要由几个剧团联合演出，才能收到更好的效果。

黑天本事剧的舞台布置并不十分严格，因地因时而异，主要有两种。其一，舞台不大，四面敞开，不用幕布，台上放置供黑天和罗陀坐的座位，座位四周有供牧区女郎坐的垫子。黑天和罗陀的座位正对面是乐队坐的地方。演出时，演员自始至终都待在舞台上，不像梵剧演出那样分幕、分场。观众可以自由散坐（或站）在舞台四周。其二，舞台一般有20～22英尺长、18～20英尺宽，三面朝向观众，一边或正中间放置一个方形凳子，凳子上放有坐垫，为罗陀和黑天的座位。座位的前面遮挡一块可以随时移开的幕布。座位的正前面即舞台的另一端坐着乐队，正式演出前他们要唱赞美诗。和罗摩本事剧一样，现在的黑天本事剧多受现代技术影响，有时也在大型剧场中演出。

虽然罗摩本事剧和黑天本事剧一样是宗教色彩浓厚的民间戏剧形式，二者的宗教意义却不尽相同。印度人认为，罗摩是历史人物，他曾是阿逾陀的国王，是重道德、爱百姓、受人敬仰的明君，是印度教社会的理想君主。黑天则不同，他是象征性人物，是“神的化身”，是人们心目中的永恒存在。两剧都倡导印度教、教人们信仰大神，方式却不同，罗摩本事剧告诉人们，什么样的人是圣洁的、是道德和法的尊奉者和维护者；并告诫人们，只有遵守法、虔信印度大神，才能得到现实生活中的安宁和精神上的与神亲近。黑天本事剧则向人们展示了另一面，即人们心目中的那个渴求与梵合一的永恒点，这一点集中体现在牧区女郎等对黑天的依恋上，即只有朝思暮念才能获得与神灵亲近。这两种方式在本质上是一致的，都劝人朝向印度教，虔信印度教大神，复兴印度传统文化。

责任编辑：张忞煜

On Indian Drama

Jiang Jingkui

Abstract：India Drama is among the most ancient forms of drama in the world，the Sanskrit drama of which is known as the one of the three major drama systems，along with ancient Greek tragedy and China’s Peking opera. Ancient Indian drama has a long history，on which the dramaturgical treatise Nāṭyaśāstra compiled around the Common Era wrote in details. However，earliest extant drama scripts were written after the Common Era. The dramatist Kālidāsa（ca. 4～5th century）is particularly famous worldwide. Modern Indian drama also has a rich heritage. The dramas written by Bhāratendu and Prasād in Indian official language Hindi，folk dramas like Rāmalīlā and Rāsalilā are noteworthy as well.

Keywords：Indian Drama；Śakuntalā；Līlā

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[1] 姜景奎，北京大学外国语学院教授，北京大学南亚研究中心主任，研究领域为印度文学、印度文化、印度宗教/社会。

[2] 〔印度〕迦梨陀娑：《沙恭达罗》，季羡林译，人民文学出版社，1980，第2页。

[3] 〔印度〕迦梨陀娑：《沙恭达罗》，季羡林译，人民文学出版社，1980，第87页。

[4] 〔印度〕迦梨陀娑：《沙恭达罗》，季羡林译，人民文学出版社，1980，第7页。